Dos programas sobre el cine experimental de Austria



Sin lugar a dudas, se puede nombrar a Peter Tscherkassky entre las figuras sobresalientes del cine experimental mundial, y junto con Michael Haneke es, seguramente, uno de los artistas del cine austríaco más conocidos hoy. Las películas de Tscherkassky se estrenan en Cannes, Toronto y Venecia y son invitadas a varios festivales en todo el planeta.

Pero no es solamente este éxito que lo convierte en una figura central en la historia del cine experimental austríaco. Como teórico, docente, escritor y editor de libros tuvo una gran influencia sobre las generaciones futuras de artistas visuales, no solamente en Austria.

Peter Tscherkassky siempre se veía a sí mismo dentro de cierta tradición de un cine experimental austríaco que tuvo sus comienzos a fines de los años cincuenta cuando Peter Kubelka y Kurt Kren realizaron sus primeras películas, que se convirtieron en obras pioneras y parte de un fuerte movimiento mundial de cine estructural a partir de los años sesenta.

La llamada segunda generación de cine experimental austríaco fue en parte aun más radical al cuestionar la institución del cine, con performances y acciones provocativas de cine expandido.

Tscherkassky empezó a realizar películas en los años ochenta. Como la mayoría de los cineastas en esa época su soporte principal era el Super 8 y en los comienzos su acceso a la cinematografía parecía menos orientado a mecanismos estructurales del cine que al potencial poético de las mismas imágenes. Esto significó que el “trabajo” en las imágenes ganó mayor importancia pero a su vez conllevó a una reflexión sobre cuestiones de la representación, el feminismo y la etnografía. Además, fue en esta época que trabajar con found footage se volvió una prominente práctica artística para reconstruir las conveniencias de mirar películas y establecer nuevas interpretaciones artísticas del material. Esta fue una práctica artística en que Peter Tscherkassky fue maestro.

Los dos programas siguen varias líneas: La idea central era poner las películas de Peter Tscherkassky, a quien se le dedica un enfoque más amplio durante BIM 2016, en el contexto de las tradiciones del cine experimental austríaco. La segunda meta principal fue de describir la amplia gama de estéticas y abordajes artísticos que se han desarrollado con las décadas. Por último, el diálogo entre películas históricas y recientes muestra claramente la conciencia de las tradiciones y las raíces, las continuidades y referencias que existen dentro de la larga historia del cine experimental en Austria.

Esta consciencia de su tradición, junto a la percepción pública como resultado de festivales como Diagonale, la Viennale y otros, las organizaciones de distribución como sixpackfilm, y un sistema especializado de financiación en Austria, garantizan que el cine experimental fue y seguirá siendo uno de los hitos culturales de Austria.

El primer programa, titulado Dentro de la máquina de luz y sonido, hace referencia al interés de Tscherkassky en los mecanismo del cine, en su potencial de ser más que “simplemente un vehículo para contar historias”, sino una forma de arte en sí, estructurado por principios ópticos y mecánicos.

Naturalmente, esto incluye algunas de las películas estructurales mejor conocidas por pioneros como Kurt Kren (3/60 Árboles en otoño (1960) o 37/78 Tree Again (1978) y Peter Kubelka (Adebar (1957) y Schwechater (1958)) sino también por el pintor de op art y cineasta Marc Adrian (Black Movie II (1959)). Dentro de este contexto podemos leer el semidocumental Hernals (1967) de Hans Scheugl, quizás una de las películas más hermosas sobre el uso del tiempo en el cine.

Que el cine estructural siga siendo extremadamente vivo, lúdico y emocionante se muestra en las producciones más recientes de Siegfried Fruhauf (Exterior Extended), Christoph Weihrich (Red Nitro) or Björn Kämmerer (Navigator), en parte por ser estudiantes de Peter Tscherkassky al comienzo de sus carreras artísticas.

La decisión de usar found footage para expresar su arte se empieza a ver en las obras de la generación joven presentadas en este programa, como las de Micaela Grill y Martin Siewert con Cityscapes, Elke Groen y Christian Neubacher con Optic Sound o Johann Lurf con su absurdo Twelve Tales Told.

El segundo programa, titulado Arañando superficies, reúne por un lado algunos de los artistas de la llamada tercera generación del cine experimental austríaco a la cual el mismo Tscherkassky pertenece. Esto incluye principalmente artistas como Lisl Ponger, Diezmar Brehm, Mara Mattuschhka, Sabine Hiebler y Gerhard Ertl, quienes todos más o menos empezaron a realizar películas en los años ochenta.

El título del programa no se refiere principalmente a cierta práctica artística sino más bien a examinar las convenciones sociales, nacionales o visuales que son cuestionadas en una variedad de abordajes artísticos.

Semiotic Ghosts es una cadena de imágenes de viaje bien compuestas en una composición asociativa. Lisl Ponger pone su enfoque en los términos de la representación. Su uso del “ruido” de una orquesta de chicas ciegas que afinan sus instrumentos en la banda sonora evoca irritaciones que rebotan en lo que vemos en la pantalla. Tanto el dúo de artistas Hiebler/Ertl como Diezmar Brehm usan el found footage en su trabajo. Mientras que Brehm desarrolló su “Pantalla Pulsante” al alternar material científico y películas porno para crear su inverso amenazante y extraño, Hiebler/Ertl transfieren fragmentos de comedias musicales alpinas de tal manera que se araña la superficie de una autoimagen idílica de una nación.

Kurt Kren y Ernst Schmidt Jr. se hicieron conocer por sus colaboraciones con los accionistas vieneses en los años sesenta cuando filmaron algunas de las performances materiales para re-editarlas, deconstruyendo la dramaturgia original para celebrar el “material fílmico” en sí. El cuerpo y la performance tienen papeles importantes en las películas de Moucle Blackout y Mara Mattuschka. Mientras que la primera es impulsada por el feminismo en el contexto de la liberación sexual de los años setenta usando canciones pop e imágenes especulares y metafóricas, Mara Mattuschka hace su propia performance en que manipula a su propio cuerpo que luego reanima en una combinación de diferentes técnicas de animación. Lidiar con las convenciones del cine es un tema principal de Dichtung und Wahrheit de Kubelka, una película de “gathered footage” (“metraje juntado”) de rieles de prueba de publicidades de cine. Posteriormente, Peter Tscherkassky usaría partes de los mismos materiales al realizar su Coming Attractions.

Todo lo cual nos devuelve a la idea clave de estos programas que era de relacionar a Peter Tscherkassky con las tradiciones del cine experimental austríaco.

¡Que lo disfruten!

Kurt Kren

5’ | 16 mm | ByN | Mono

1960

Formato de proyección: 16 mm

Austria

3/60 Árboles en otoño

La primera encarnación de un concepto de actividad estructural en el cine aparece en Árboles en otoño de Kren, donde la cámara como observador subjetivo está limitada dentro de un procedimiento sistemático o estructural, los precursores, a propósito, del aspecto estructuralista del trabajo posterior de Michael Snow. En esta película, la percepción de las relaciones materiales en el mundo se revela como nada más que un producto de la actividad estructural en el trabajo. El arte forma la experiencia (Malcolm Le Grice).

Kurt Kren

3’ | 16 mm | Color | Silencio

1978

Formato de proyección: 16 mm

Austria

37/78 Tree Again

Para su filme Tree Again (1978), Kren usó una película de color infrarroja de sensibilidad alta que usualmente debe ser revelada dentro de un lapso muy corto. Sin embargo Kren, que siempre trabajó con un presupuesto muy limitado, solo tenía un rollo de película que ya se había vencido cinco años atrás, y como Kren dice “había pocas probabilidades de que algo saliera en la película”. Pero decidió realizar tomas de un árbol grande y espléndido rodeado por arbustos y una extensión de pradera durante un período de varias semanas entre el verano y el otoño– una serie de fotografías individuales realizadas desde la misma posición de cámara. La esperanza ilógica de Kren y su firme confianza en su material dieron su recompensa. Tree Again se convirtió en una de las obras más bellas de Kren.

Kurt Kren

8’ | 16 mm | Color | Silencio

1975

Formato de proyección: 16 mm

Austria - Estados Unidos

31/75 Asyl

La cámara con sombrilla se monta en un trípode delante de una ventana. Durante 21 días consecutivos la vista exterior se filma desde esta perspectiva. Los mismos tres rollos de película (un total de 90 metros) se usan uno tras el otro mientras la máscara delante del lente de la cámara se cambia cada día. Cada una de las 21 máscaras hechas de cartón negro tiene cuatro o cinco aperturas pequeñas y rectangulares: todas estas aperturas juntas darían la vista completa. Para cada toma (un día), no solamente se usa la máscara, sino a veces se cierra el diafragma completamente. Este cambio difiere de una toma para otra. La imagen cambia de manera constante. A veces solo una porción de la emulsión se expone, y la otra área permanece sin exponerse.

Marc Adrian

4’ | 16 mm | Color | Silencio

1959

Formato de proyección: 16 mm

Austria

Black Movie II

Black Movie II es una película sin cámara que consiste solamente de fotogramas coloridos; se hizo un borrador anteriormente en papel milimetrado del número de los fotogramas por cada color según un esquema predeterminado. En esta época, a fines de los años cincuenta, no solamente Adrian había desarrollado un vocabulario como pintor que era pionero, concreto, neoconstructivo, cinético y óptico, sino también había extendido sus conceptos innovadores para abarcar el cine, empezando así su serie Filmblock.

Peter Kubelka

1’ | 35 mm | ByN | Mono

1957

Formato de proyección: 35 mm

Austria

Adebar

En Adebar, solo se usan tomas de cierta duración y el material de imagen en la película se combina según ciertas reglas. Por ejemplo, se alterna constantemente entre positivo y negativo. Las imágenes de la película son tomas en blanco y negro de contraste extremadamente alto de figuras que bailan; las imágenes son reducidas a su esencia en blanco y negro para que puedan ser usadas en un constructo casi espantosamente preciso de la imagen, el movimiento, y el sonido repetido. <br /> (Fred Camper).

Peter Kubelka

1’ | 35 mm | Color - ByN | Mono

1958

Formato de proyección: 35 mm

Austria

Schwechater

El logro de Kubelka es que haya llevado el montaje soviético a un paso más adelante. Mientras Eisenstein usaba tomas como las unidades básicas y las editó juntas en un patrón para crear significados, Kubelka ha vuelto al fotograma individual como la esencia del cine. El hecho de que una película proyectada consista en 24 imágenes fijas por segundo sirve como la base de su arte.

Björn Kämmerer

7’ | 35 mm | Color | Silencio

2015

Formato de proyección: 35 mm

Austria

NAVIGATOR

En NAVIGATOR, Björn Kämmerer filma un conjunto de espejos verticales con bordes biselados en un primer plano monumental, y luego los edita enérgicamente en un movimiento de ida y vuelta que ofrece una variedad vertiginosa de perspectivas cubistas.

Elke Groen - Christian Neubacher

12’ | 35 mm | Color | Sonido óptico

2014

Formato de proyección: 35 mm

Austria

Optical Sound

Optical Sound es un homenaje al sonido óptico. Los directores pasan al segundo plano, el compositor, al comienzo de la película. Se quiebra la jerarquía, la música es de suma importancia. El compositor recibe la materia prima, sonidos abstractos de los cuales crea un ritmo compuesto de sonidos, rasguños y voces–fragmentos de las cabezas y colas de inicio. <br /> Es solo ahora que la imagen original encaja con la composición presente. Las partes en las cuales el dominio de la imagen reprime el sonido están excluidas. El ritmo de la composición se ha escrito a sí mismo en la imagen.

Hans Scheug

16’’ | 16 mm | Color | Mono

1967

Formato de proyección: 16 mm

Austria

Hernals

Delante de la cámara: Valie Export, Peter Weibel. En Hernals, procedimientos de documental y de seudodocumental fueron filmados simultáneamente por dos cámaras desde puntos de vista diferentes. Luego se dividió el material en fases de movimiento. En el montaje cada fase fue duplicada. Las técnicas usadas en este proceso varían. Además, el sonido fue duplicado, nuevamente usando diferentes técnicas. Dos realidades, percibidas de maneras diferentes según las condiciones de la película, fueron editadas en una realidad sintética, donde todo se repite. Esta duplicación destruye el postulado: la identidad de la copia y de la imagen. La pérdida de identidad, la pérdida de la realidad (por ejemplo, esquizofrenia).

Michaela Grill - Martin Siewert

16’ | 35 mm | ByN | Sonido óptico

2007

Formato de proyección: 35 mm

Austria

Cityscapes

La percepción de la ciudad en la era moderna se caracteriza por su naturaleza efímera y momentánea. Las construcciones sociales y arquitectónicas son fragmentadas y pasan como un rayo. Cityscapes intenta volver legibles unos registros de archivo del Museo de Cine Austríaco según estas líneas. Las imágenes individuales son aisladas del flujo cinematográfico a fin de examinar su potencial cognitivo inscrito. Para Walter Benjamín, la historia se desintegra en imágenes, no en historias. Cityscapes es una búsqueda por las vías de estas imágenes.

Christoph Weihrich

1’ | 35 mm | Color | Mono

2006

Formato de proyección: 35 mm

Austria

Red Nitro

“Una película sonora en color sin cámara o instrumentos musicales”; así Amos Vogel describió Loops de Norman McLaren, que pintó sonido e imágenes en una tira de película de 35 mm en 1948. De manera parecida, Red Nitro de Christoph Weihrich prescinde de este equipo técnico. Los fotogramas fueron coloreados a mano en rojo, y se hizo una apertura blanca de observación en formato pantalla ancha con un estarcido. Los títulos y fotogramas de una película de Súper 8 encontrada fueron pegados dentro de ello, y el sonido se imprimió en la banda sonora de una manera parecida al found footage.

Siegfried Fruhauf

9’ | 35 mm | ByN | Sonido óptico

2013

Formato de proyección: 35 mm

Austria

Exterior Extended

El espacio interior y exterior se borran en una superposición frenética y entrecortada de las imágenes digitales, creando así la esfera distintiva de la película de experiencia subjetiva. El espectador penetra el interior imaginario del medio, atraído por la corriente de imágenes brillantes. Un juego sutil de percepción armado de 36 fotogramas individuales.

Johann Lurf

4’ | 35 mm | Color | Estéreo

2014

Formato de proyección: 35 mm

Austria

Twelve Tales Told

Tras una pausa en una serie de películas más contemplativas que observan el mal agüero amenazante de la arquitectura de gran escala, Johann Lurf vuelve al análisis estructural y frenético de found footage con Twelve Tales Told. Una docena de logotipos de productoras de Hollywood pasan delante de sus ojos como precediendo una producción normal de Hollywood; apropiadamente en 3D si se lo mira de forma digital, en 2D en 35 mm, y autoengrandecedor en cualquier formato. <br /> Salvo que cada secuencia de logotipo, algunas animadas con una grandeza lustrosa (Disney, Paramount), otras más reservadas (Regency, Warner Bros) están entrelazadas unas con otras, empezando con la más larga y terminando con la más corta.

Ver la programación completa