Dos programas sobre el cine experimental de Austria



Sin lugar a dudas, se puede nombrar a Peter Tscherkassky entre las figuras sobresalientes del cine experimental mundial, y junto con Michael Haneke es, seguramente, uno de los artistas del cine austríaco más conocidos hoy. Las películas de Tscherkassky se estrenan en Cannes, Toronto y Venecia y son invitadas a varios festivales en todo el planeta.

Pero no es solamente este éxito que lo convierte en una figura central en la historia del cine experimental austríaco. Como teórico, docente, escritor y editor de libros tuvo una gran influencia sobre las generaciones futuras de artistas visuales, no solamente en Austria.

Peter Tscherkassky siempre se veía a sí mismo dentro de cierta tradición de un cine experimental austríaco que tuvo sus comienzos a fines de los años cincuenta cuando Peter Kubelka y Kurt Kren realizaron sus primeras películas, que se convirtieron en obras pioneras y parte de un fuerte movimiento mundial de cine estructural a partir de los años sesenta.

La llamada segunda generación de cine experimental austríaco fue en parte aun más radical al cuestionar la institución del cine, con performances y acciones provocativas de cine expandido.

Tscherkassky empezó a realizar películas en los años ochenta. Como la mayoría de los cineastas en esa época su soporte principal era el Super 8 y en los comienzos su acceso a la cinematografía parecía menos orientado a mecanismos estructurales del cine que al potencial poético de las mismas imágenes. Esto significó que el “trabajo” en las imágenes ganó mayor importancia pero a su vez conllevó a una reflexión sobre cuestiones de la representación, el feminismo y la etnografía. Además, fue en esta época que trabajar con found footage se volvió una prominente práctica artística para reconstruir las conveniencias de mirar películas y establecer nuevas interpretaciones artísticas del material. Esta fue una práctica artística en que Peter Tscherkassky fue maestro.

Los dos programas siguen varias líneas: La idea central era poner las películas de Peter Tscherkassky, a quien se le dedica un enfoque más amplio durante BIM 2016, en el contexto de las tradiciones del cine experimental austríaco. La segunda meta principal fue de describir la amplia gama de estéticas y abordajes artísticos que se han desarrollado con las décadas. Por último, el diálogo entre películas históricas y recientes muestra claramente la conciencia de las tradiciones y las raíces, las continuidades y referencias que existen dentro de la larga historia del cine experimental en Austria.

Esta consciencia de su tradición, junto a la percepción pública como resultado de festivales como Diagonale, la Viennale y otros, las organizaciones de distribución como sixpackfilm, y un sistema especializado de financiación en Austria, garantizan que el cine experimental fue y seguirá siendo uno de los hitos culturales de Austria.

El primer programa, titulado Dentro de la máquina de luz y sonido, hace referencia al interés de Tscherkassky en los mecanismo del cine, en su potencial de ser más que “simplemente un vehículo para contar historias”, sino una forma de arte en sí, estructurado por principios ópticos y mecánicos.

Naturalmente, esto incluye algunas de las películas estructurales mejor conocidas por pioneros como Kurt Kren (3/60 Árboles en otoño (1960) o 37/78 Tree Again (1978) y Peter Kubelka (Adebar (1957) y Schwechater (1958)) sino también por el pintor de op art y cineasta Marc Adrian (Black Movie II (1959)). Dentro de este contexto podemos leer el semidocumental Hernals (1967) de Hans Scheugl, quizás una de las películas más hermosas sobre el uso del tiempo en el cine.

Que el cine estructural siga siendo extremadamente vivo, lúdico y emocionante se muestra en las producciones más recientes de Siegfried Fruhauf (Exterior Extended), Christoph Weihrich (Red Nitro) or Björn Kämmerer (Navigator), en parte por ser estudiantes de Peter Tscherkassky al comienzo de sus carreras artísticas.

La decisión de usar found footage para expresar su arte se empieza a ver en las obras de la generación joven presentadas en este programa, como las de Micaela Grill y Martin Siewert con Cityscapes, Elke Groen y Christian Neubacher con Optic Sound o Johann Lurf con su absurdo Twelve Tales Told.

El segundo programa, titulado Arañando superficies, reúne por un lado algunos de los artistas de la llamada tercera generación del cine experimental austríaco a la cual el mismo Tscherkassky pertenece. Esto incluye principalmente artistas como Lisl Ponger, Diezmar Brehm, Mara Mattuschhka, Sabine Hiebler y Gerhard Ertl, quienes todos más o menos empezaron a realizar películas en los años ochenta.

El título del programa no se refiere principalmente a cierta práctica artística sino más bien a examinar las convenciones sociales, nacionales o visuales que son cuestionadas en una variedad de abordajes artísticos.

Semiotic Ghosts es una cadena de imágenes de viaje bien compuestas en una composición asociativa. Lisl Ponger pone su enfoque en los términos de la representación. Su uso del “ruido” de una orquesta de chicas ciegas que afinan sus instrumentos en la banda sonora evoca irritaciones que rebotan en lo que vemos en la pantalla. Tanto el dúo de artistas Hiebler/Ertl como Diezmar Brehm usan el found footage en su trabajo. Mientras que Brehm desarrolló su “Pantalla Pulsante” al alternar material científico y películas porno para crear su inverso amenazante y extraño, Hiebler/Ertl transfieren fragmentos de comedias musicales alpinas de tal manera que se araña la superficie de una autoimagen idílica de una nación.

Kurt Kren y Ernst Schmidt Jr. se hicieron conocer por sus colaboraciones con los accionistas vieneses en los años sesenta cuando filmaron algunas de las performances materiales para re-editarlas, deconstruyendo la dramaturgia original para celebrar el “material fílmico” en sí. El cuerpo y la performance tienen papeles importantes en las películas de Moucle Blackout y Mara Mattuschka. Mientras que la primera es impulsada por el feminismo en el contexto de la liberación sexual de los años setenta usando canciones pop e imágenes especulares y metafóricas, Mara Mattuschka hace su propia performance en que manipula a su propio cuerpo que luego reanima en una combinación de diferentes técnicas de animación. Lidiar con las convenciones del cine es un tema principal de Dichtung und Wahrheit de Kubelka, una película de “gathered footage” (“metraje juntado”) de rieles de prueba de publicidades de cine. Posteriormente, Peter Tscherkassky usaría partes de los mismos materiales al realizar su Coming Attractions.

Todo lo cual nos devuelve a la idea clave de estos programas que era de relacionar a Peter Tscherkassky con las tradiciones del cine experimental austríaco.

¡Que lo disfruten!

Lisl Ponger

18’’ | 16 mm | Color | Mono

1991

Formato de proyección: 16 mm

Austria

Fantasmas semióticos

Las imágenes pacíficas y flotantes de los viajes y de la vida cotidiana de Lisl Pongers, recopiladas de manera asociativa más que narrativa, se transforman aquí en una reflexión sobre la misma fotografía, un estudio de alfabetos desconocidos: formas geométricas elaboradas del caos del mundo (Alexander Horwath).

Gerhard Ertl y Sabine Hiebler

3’ | 16 mm | Color | Mono

1990

Formato de proyección: 16 mm

Austria

Decididamente Sanctus

<p>Definitely Sanctus trata de las costumbres y tradiciones alpinas y está compuesto de escenas de películas austríacas de los años 50 que pertenecen al género de “Heimatfilme”, narrativas sentimentales basadas en escenarios rurales idealizados (Sabine Hiebler y Gerhard Ertl).</p>

Kurt Kren

3’ | 16 mm | Color | Silencio

1964

Formato de proyección: 16 mm

Austria

O Árbol de Navidad

En 9/64 O Árbol de Navidad, Kren ofrece un desarrollo visualmente más descriptivo de una “acción” de Muehl. Las imágenes fueron elegidas para que sigan una secuencia más dramática, quizás porque la acción en sí contenía una amplia gama de imágenes y materiales. (Stephen Dwoskin).

Moucle Blackout

5’ | 35 mm | ByN | Mono

1970 - 1972

Formato de proyección: 35 mm

Austria

Nacimiento de Venus

El material básico consistió en unas treinta imágenes que mostraban a unos amigos íntimos y un cerdo muerto que habíamos encontrado en la ruta. Las imágenes del cerdo se usan como un montaje de movimiento simétrico. Saqué fotos propias e invertidas izquierda/derecha que se mueven de acá para allá de manera simétrica sobre el eje central. La escena de la introducción muestra el Nacimiento de Venus de Botticelli, fundiendo las figuras a cada lado y después del título a Venus con un montaje simétrico de cerdos. Un detalle del cuadro de Botticelli aparece al final de la película en la envoltura de un desodorante (esnif). Tres canciones de los Beatles enfatizan la performance con su texto. El cerdo se usa como símbolo de la mujer como víctima. También representa cualquier asociación proverbial del cerdo: poor swine (pobre tipo, pero “pobre chancho” en inglés), cerdo codicioso.

Mara Mattuschka

4’’ | 16mm | ByN | Mono

1984

Formato de proyección: 16 mm

Austria

NabelFabel

<p>En NavelFable, Mara Mattuschka se somete a un segundo nacimiento a través de pares interminables de medias largas. Su cuerpo lucha con tanta fuerza y de una manera tan deformada para salir de las capas de nailon que la pura lucha por sobrevivir se vuelve visible.</p> <p>(Peter Tscherkassky).</p>

Peter Kubelka

13’ | 35 mm | Color | Silencio

1996 - 2003

Formato de proyección: 35 mm

Austria

Poesía y verdad

Peter Kubelka dijo que estrenar Poesía y verdad requirió bastante valor. Un gran número de personas que tenían un muy buen concepto de su obra fílmica previa podrían haberse decepcionado. El mismo cineasta dijo haber cambiado de posición de manera radical, desde el papel de artista perfeccionista al de cazador y recolector. Por esta razón se debe considerar que el metraje para tres espacios publicitarios que conforman Poesía y Verdad fue recolectado deliberadamente y no se trata de found footage.

Ernst Schmidt jr

9’ | 16 mm | Color - ByN | Mono

1965

Formato de proyección: 16 mm

Austria

Bodybuilding

Al comienzo de 1965 Kren mostró sus películas de acción en Berlín. Otto Muehl, que se interesaba cada vez más en la documentación controlada de sus acciones, conoció a Ernst Schmidt Jr., que encajaba mejor con sus ideas. En mayo, Ernst Schmidt Jr. filmó las acciones Rumpsti Pumsti y Bodybuilding. En este período, Muehl concibió sus obras accionistas casi exclusivamente para la documentación fotográfica y fílmica. La necesidad de una confrontación espontánea con el público, que tomó un papel importante en las acciones posteriores de Muehl, no se aplica todavía a estas obras (Hubert Klocker).

Dietmar Brehm

17’ | 16 mm | ByN | Mono

1992

Formato de proyección: 16 mm

Austria

La novela de misterio

Una película soberbiamente hecha que usa la psicología de privarle la vista al observador para mantenerlo en suspenso: solamente se le permite vislumbrar muy brevemente lo que realmente está ocurriendo. El efecto acumulativo a medida que una imagen mental empieza a crecer es a su vez excitante y perturbador. El director Diezmar Brehm sabe exactamente cómo tentar nuestros deseos más oscuros.

Norbert Pfaffenbichler

8’ | 35 mm | ByN | Sonido óptico

2011

Formato de proyección: 35 mm

Austria

Conferencia (Notas sobre Film 05)

<p>En esta película grotesca de found footage, primeros planos de unos 65 actores que interpretaron a Adolf Hitler en películas creadas entre 1940 y hoy se combinan en toma/contratoma. La banda sonora fue producida por el compositor austriaco Bernhard Lang. Ninguna otra figura histórica del siglo XX fue representada más veces en el cine y por tantos diferentes actores que Adolf Hitler. (Solo Jesucristo apareció más en la historia del cine, pero tuvo una ventaja de cincuenta años.) En esta rueda de identificación grotesca y extraña, Adolf Hitler se presenta como un muerto viviente, imitado por un número alarmante de resucitados.</p> <p>Conferencia es la quinta parte de la serie de mis notas sobre el cine, que se trata de sujetos teóricos e históricos en el cine.</p>

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