Dentro y fuera del tiempo



Su glacial velocidad (2001) es una de sus obras más enigmáticas, tejida con hebras de found footage, destilada en un thriller floral, líricamente surrealista, de 4 minutos de duración. Una serie de estados visuales de suspenso se despliega tan intangiblemente como en un sueño. El film más reciente de Heller, premiado en el New York Film Festival de 2013, Creme 21, gira en torno de la idea del tiempo, pero evita la cosmología, la investigación y la pura fantasía, la ciencia y la ficción. Al principio, unos cuerpos celestiales se ponen a bailar, pero esas evoluciones en blanco y negro en el espacio exterior son silenciosos. Las imágenes centrales de este prólogo de dos minutos y medio fueron tomadas de una película educativa sobre el fenómeno de la luz. Heller inserta imágenes de un viaje espacial retrofuturista, un hombre retrocede en el lodo pisando enérgicamente, y comienzan a suceder cosas inquietantes. Una sombra revolotea por una pared, alguien tropieza con un recipiente lleno de barro, se produce un ensuciamiento. Creme 21 implica un viaje a través de la historia del cine. Los inicios de éste aparecen en estas primeras escenas, una especie de bufonada de película muda que no puede negar su proximidad con el sadismo.

Súbitamente, el film pasa al color y el sonido, dando un salto en el tiempo: oímos fragmentos de música, palabras y significados mientras observamos vistas en color morado oscuro. Creme 21 valora el color. El cielo es su límite, donde las estrellas brillan y pasan las nubes. El espacio y el tiempo son intangibles. Textos hablados e ilustraciones animadas imaginan viajes al pasado y al futuro distante. Creme 21 trata sobre nanosegundos y diseños en espiral: nada menos que el universo. Heller refuta la indivisibilidad del tiempo, utilizando el aparato cinematográfico para cortar en pedacitos imágenes y sonidos, haciendo audibles los suaves clics de casi mil empalmes de película, insertando los sonidos de una caja de música, asociando libremente ciencia popular, estudios de la naturaleza e inexplicables procedimientos experimentales; una multitud de diagramas e instrumentos científicos solo sirve para resaltar la arbitrariedad del azar. Un robot de juguete atraviesa la pantalla pisando fuerte y modelos animados del universo ilustran las órbitas planetarias. El retorno al silencio y a la ausencia de color concluye una obra que, en apariencia, disocia lo acústico de lo visual; y es exactamente así como el film demuestra el potencial poético del arte cinematográfico.

Las películas analógicas constituyen la esfera de actividad de Heller. La realizadora se centra en la materialidad de la película fotoquímica, incluyendo perforaciones de la emulsión, rayones y fortuitos destellos de luz: los hermosos errores e idiosincrasias del medio que ha elegido. Mientras que Último perdido (1996) presenta una remodelación hipnótica del cine de entretenimiento familiar de la década de 1940, Astor Place (1996) capta personas que pasan por delante de una vidriera espejada, enlentecidas metódicamente para mostrar la coreografía callejera de la vida de Manhattan. En otra obra, la realizadora se vuelca a un espectacular aumento de la velocidad: Piel rubí (2005) fue hecha con trozos de frases y jirones visuales extraídos de un film educativo sobre escritura creativa virado al magenta. Se asemeja a un estudio posburroughsiano cortado en pedazos, un poema aleatorio en verde y rojo rubí. Creme 21 se relaciona con Piel rubí en la gracia consumada de su staccato sonido/imagen helleriano, mediante el cual la tensión y la serenidad se embarcan en alianzas enteramente sorprendentes.

14’ | 16 mm - HD | ByN | Estéreo

1996

Formato de proyección: 16mm

Estados Unidos

Último perdido

Una hipnótica parábola sobre el paso a la adultez en un mundo cambiante de términos escurridizos, “encontrada” en los fragmentos ópticamente cautivantes de una película comercial para la familia sobre las aventuras de un chimpancé en Coney Island. Del vocabulario fílmico del festivo original se extrae una nueva historia mediante el paso a los detalles del fondo, la lentificación de las acciones breves y la modificación de la psicología del cuadro. Last Lost es, en su espíritu, un film mudo que trata de hablar sin palabras, como algunos sueños.<br /> (E.H.)

10’ | 16 mm - HD | ByN | Silencio

1997

Formato de proyección: 16mm

Estados Unidos

Astor Place

Los transeúntes que pasan por Astor Place, en la ciudad de Nueva York, hablan silenciosamente mientras se mueven frente a la superficie espejada de la vidriera de una cafetería. Quería captar la coreografía espontánea de la calle, su danza de miradas y su enigma de identidades. Esta película está impregnada por la obra de los hermanos Lumière, con vistas a permear una autoridad de la cámara estática y plantear la cuestión de quién mira a quién. (E.H.) <br />Este estudio goffmanesco sobre cómo las personas actúan sus identidades es una representación del ballet urbano que han descrito los teóricos de la ciudad. (Janine Marchessault)

4’ | 16 mm | ByN | Silencio

2001

Formato de proyección: 16mm

Estados Unidos

Su glacial velocidad

Constelaciones de sentido involuntarias salen a la superficie en un lugar fuera del tiempo de este mundo. Esta premisa se torna una profecía realizada. Se revela un interior inesperado, que se vuelve opalpable mediante un trauma que permanece en el plano de la abstracción. El mundo visto en una gota de leche.<br /> (E.H.)

10’ | 16 mm | ByN | Silencio

2004

Formato de proyección: 16mm

Estados Unidos

Detrás de este suave eclipse

Imaginaba una colaboración de mundos paralelos o una especie de conciencia duplicada, un sentido de lo corpóreo y el misterio de la ausencia. El cuerpo del film depende de una columna vertebral de contrastes entrelazados en la forma de espacio negativo y positivo, tomas diurnas y nocturnas, bajo y sobre elementos acuáticos. Éstos están cortados según movimientos y cualidades de luz que a veces son suaves y otras discordantes, para expresar el delicado trabajo de establecer un equilibrio. Un cruce de caminos detrás de lo que se ve en la estela de quien ya no camina en la curva del mundo. <br /> (E.H.)

4’ | 16 mm | Color | Estéreo

2005

Formato de proyección: 16mm

Estados Unidos

Piel rubí

Un film de found footage que incursiona en la tradición poética del recorte del lenguaje y aprovecha cinematográficamente el desfasaje de 26 fotogramas entre sonido e imagen inherente al sistema de banda de sonido de la película de 16 milímetros. Los fragmentos virados al magenta de un film educativo sobre “llegar a su lector” revelan su química donde la cinta empalmada arrancó una “piel de rubí” de la emulsión de base de la película, dejando una desgarradura verde en los sitios de edición. Ruby Skin es un homenaje material al medio que desaparece y a algunas de sus características. (E.H.)<br /> Se introduce un tropiezo rítmico discordante en las películas originales, que amenaza nuestra capacidad cognitiva de ver la totalidad de la imagen, llevándonos a la cinta de película misma. (Mike Kiscinski)

2’ | 8 mm - 35 mm - blow-up | Color | Silencio

1978 - 2010

Formato de proyección: 35mm

Austria - Estados Unidos

Uno

El primer film que hice consiste en el primer rollo de película que rodé, y se titula One. lo hice para la primera clase de cine que dio Keith Sanborn, en 1978, en el Departamento de Estudios de los Medios de la universidad de Buffalo, cuando él era un estudiante de posgrado que trabajaba con Hollis Frampton. Yo tenía 17 años. La tarea era hacer un film usando un rollo de Súper 8, sin mover la cámara. El resultado es una especie de chiste poético/cinemático. Para mi sorpresa, está en sintonía con el espíritu estructuralista del momento. <br /> (E.H.)

4’ | 8 mm - 35 mm - blow-up | Color | Silencio

1982 - 2010

Formato de proyección: 35mm

Austria - Estados Unidos

Juice

Una ampliación a 35 mm en cámara lenta destaca el descubrimiento inesperado de un retrato filmado cámara en mano en 1980 y totalmente editado en cámara. En ese entonces yo exploraba la revolucionaria portabilidad y las características técnicas del Súper 8 para capturar la intensidad salvaje de mi perro Juice mientras jugábamos en un barrio pobre de Búfalo, Nueva York. En 2009 traté el film como un objet trouvé, sin mejorar sus irregularidades formales, documentando así la llamada naturaleza amateur del medio y una fase no pretenciosa de la práctica cinematográfica.<br /> (E.H.)

5’ | 8mm - 35 mm - blow-up | Color - ByN | Estéreo

1981 - 2010

Formato de proyección: 35mm

Austria - Estados Unidos

Control remoto de autodiagnóstico

Un frágil autorretrato en Súper 8 redescubierto en 35 mm, hecho por una joven de 19 años que luchaba por abrirse camino, descontenta con el espectáculo seudobrakhageano presentado por sus condiscípulos a fines de los años 70. Filmé con control remoto e intercalé pasajes en negro para registrar mi dilema. El paradójico aprieto de ser a la vez sujeto y objeto dio como resultado una película que representa una fase tal vez obligatoria de narcisismo cinematográfico en los primeros trabajos de una aspirante a cineasta de vanguardia.<br /> (E.H.)

10’ | 16 mm - HD CAM | Color - ByN | Estéreo

2013

Formato de proyección: Video digital en definición estándar

Austria - Estados Unidos

Crema 21

Las estrellas se están volviendo locas. La visión de cuerpos celestes sumidos en el caos es recurrente en Creme 21, de Eve Heller. Ensamblado a partir de imágenes de found footage tomadas de viejos largometrajes y películas educativas, el film de Heller comienza y termina con una vista tubular del espacio exterior. Regresamos a la Tierra desde el estado su suspensión de un astronauta; aparecen sombras fugaces en las habitaciones; un hombre cubierto de barro se pone de pie. Dos ojos se abren con vacilación; vemos cómo comienzan a ver. Después del prólogo silencioso en blanco y negro, se introducen el color y el sonido. Breves fragmentos de música y comentarios hablados se hilvanan juntos en forma de recortes, acompañados por los suaves clics de audio de cerca de mil empalmes de película; una sinfonía de frases destrozadas y collages de sonido sintéticos/exóticos.

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