La esencia del humor



Los términos “densificar el contenido de la imagen”, “superposiciones múltiples de diferentes ángulos” y “anulación de la perspectiva clásica” son absolutamente válidos también para la película de apertura del Programa 2, Freeze Frame, una de mis primeros films en Súper 8. Freeze Frame se presenta como un collage salvaje de imágenes en violento movimiento, registradas íntegramente en Berlín, mi segundo lugar de residencia entre 1979 y 1984, y por su densidad puede leerse como mi primera reverencia al artista cinematográfico californiano Pat O’Neill. Siempre he reconocido su trabajo (junto al de Peter Kubelka) como la influencia más importante en mi obra.

De mi período intermedio pre cuarto oscuro, este programa incluye la película Parallel Space: Inter-View, íntegramente realizada con una cámara analógica normal de formato 135, así como dos films hechos con puro found footage: Happy-End y Shot-Countershot, que bien podrían ser considerados comedias.

Una calificación que definitivamente no es aplicable a Parallel Space: Inter-View, que es una película oscura, acerca de la insuperable separación entre el individuo que percibe y piensa y el mundo que lo rodea; acerca del estar-separados, el tener-que-permanecer-solos como conditio humana ineludible.

Si bien no llega a ser una comedia, Coming Attractions, la primera de las dos películas realizadas en cuarto oscuro que este programa contiene, está llena de guiños cómplices. Está compuesta de tomas de prueba para anuncios publicitarios, en las cuales directores que no son precisamente maestros en su profesión instruyen a modelos que no saben actuar para que repitan una y otra vez gestos y movimientos determinados. Coming Attractions es una documentación del fracaso involuntario.

Instructions for a Light and Sound Machine es también una película de found footage, basada en gran parte en imágenes de la obra maestra de Sergio Leone El bueno, el malo y el feo. Mi intención era destilar de este western existencialista una especie de adiós a todo el lenguaje de símbolos del cine analógico, incluyendo colas de inicio, marcas de sincronización, marcas de corte y muchísimos otros signos que existen puramente al servicio del trabajo en el laboratorio y en la cabina de proyección, que jamás se muestran en la sala de cine y que, sin embargo, conforman la base del cine analógico, porque su ausencia causaría un caos generalizado en la producción y proyección. A estas marcas en vías de desaparición y cada vez más vaciadas de contenido está dedicado Instructions for a Light and Sound Machine. También se podría decir que toda mi obra fílmica está dedicada al cine analógico, a su belleza específica, que jamás podrá ser reemplazada por otro medio de imagen en movimiento. Una belleza que posiblemente estamos a punto de perder para siempre.

9’ 38’’ | 16mm | Color - ByN | Mono

1983

Formato de proyección: 16 mm

Austria

Fotograma congelado

Freeze Frame es el mejor ejemplo de un significador fílmico del que se han eliminado la transparencia y la invisibilidad. Materiales que han sido vueltos a filmar repetidamente (una obra en construcción, una planta incineradora de basura, un vertedero industrial, una antena y un cuadro que se cae continuamente) se exponen uno sobre el otro. El resultado es que no se puede siquiera intentar una lectura inequívoca de las imágenes –para no hablar de su ubicación en una habitación ficticia–. Este tipo de supresión calculada se lleva hasta el punto de que la película se detiene en el proyector (de ahí el título) y se quema. <br /> (Michael Palm)

18’ 20’’ | 35 mm | ByN | Mono

1992

Formato de proyección: 35 mm

Austria

Espacio paralelo: Entre-vista

Los procesos fotográficos –las transformaciones materiales que implican el registro, el revelado, la impresión y, en el caso de un film, la proyección– funcionan como metáforas de procesos psicológicos. Lo que hace Tscherkassky es tomar varios tropos de la cinematografía estructural de la década del 60 (derivados de Landow, Kubelka, Frampton, Gehr y Sharits) y pasarlos por un tamiz psicoanalítico lacaniano. Tanto en su forma como en su contenido, Parallel Space es una película profundamente reflexiva. <br /> (Amy Taubin, “Flash Floods: Parallel Space: Inter-View”)

10’ 56’’ | 35 mm | Color - ByN | Mono

1996

Formato de proyección: 35 mm

Austria

Final feliz

Happy-End es un film hecho con found footage: la reelaboración de películas de aficionados de los años 60 y 70. Las secuencias seleccionadas están tomadas de muchas horas de la vida privada puesta en escena de “Rudolf” y “Elfriede”, y giran en torno de efusivas celebraciones y consumo de alcohol y tortas.

22’’ | 16 mm | ByN | Silencio

1987

Formato de proyección: 16 mm

Austria

Plano-contraplano

Detrás del término técnico se esconde algo muy concreto, y no una indicación del guión. Algo que delata un poco del anhelo de vínculos inteligentes y lúdicos con el medio del cortometraje… <br /> (Marli Feldvoss)

25’’ | 35 mm | ByN | Estéreo

2010

Formato de proyección: 35 mm

Austria

Avances

El reciente y sumamente bello film de Tscherkassky Coming Attractions crea un complejo mosaico de referencias cruzadas; tanto formales, entre tomas, como históricas, entre períodos y géneros. Esta película demuestra la extrema densidad textual que puede lograr el found footage, entretejiendo el cine antiguo, la vanguardia y la publicidad comercial […] Explora la solicitud de atención del espectador y el deseo implicado por el término “atracción”, por medio de la mirada esquiva y la exposición reveladora. En la tradición de Kuleshov, Tscherkassky crea un film absolutamente nuevo a partir de su found footage, pero aun así nos trasmite descubrimientos tomados el material original, revelaciones sobre la naturaleza del cine y nuestra fascinación con él. <br /> (Tom Gunning)

17’’ | 35 mm | ByN | Estéreo

2005

Formato de proyección: 35 mm

Austria

Instrucciones para una máquina de luz y sonido

El héroe de Instructions for a Light and Sound Machine es fácil de identificar. Mientras camina inadvertidamente por la calle, de pronto se da cuenta de que no solo está sujeto a los truculentos estados de ánimo de varios espectadores, sino que también se halla a merced del realizador. Se defiende heroicamente, pero es condenado al patíbulo, donde muere una muerte cinematográfica mediante una ruptura de la propia película. <br /> Luego nuestro héroe desciende al Hades, el reino de las sombras. Allí, en el subsuelo de la cinematografía, encuentra innumerables instrucciones de impresión, los medios por los cuales es posible la existencia de toda imagen cinematográfica. En otras palabras, nuestro héroe halla las condiciones de su propia posibilidad, de su existencia misma como una sombra fílmica.

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