Las metamorfosis del eros



Permítanme comenzar con una breve síntesis histórica. En Austria, el movimiento cinematográfico vanguardista nace a mediados de los años 50. A partir de entonces, y hasta los 90, la historia del cine contemporáneo distingue tres generaciones de vanguardia en el país. Una primera generación, con Peter Kubelka como figura central, trabajó preferentemente con el formato de 35 mm. Una segunda generación se estableció a partir de mediados de los años 60. Ella filmó en 16 mm. A mediados de los 70 surgió, finalmente, una tercera generación, reconocible por las cámaras de Súper 8 que llevaba en sus manos. Mis películas forman parte de ella. (Pueden encontrar trabajos de las tres generaciones en el programa Circling Tscherkassky).

Cuando estaba produciendo mi primera película, entre fines de 1979 y comienzos de 1980, se lanzó al mercado el video como formato amateur, e inmediatamente se pronosticó el fin del Súper 8. Yo no compartía del todo ese pesimismo tan radical, pero, como consecuencia de las discusiones, en ocasiones bastante vehementes, me acompañó desde el principio una gran sensibilidad con respecto a las cualidades específicas de la imagen fílmica analógica frente a aquella imagen en movimiento generada electrónicamente. Ya en aquel entonces mi elección del Súper 8 fue una decisión explícitamente en contra del video.

Los dos programas que se presentan en la BIM comprenden obras de esta fase temprana de Súper 8. En todas ellas se puede ver cómo mi atención está centrada en el cuerpo fílmico, y lo tematizo artísticamente; es decir, me centro en las cualidades específicas, físico-hápticas, de la cinta de película y sus imágenes, en contraste con la imagen en movimiento registrada electrónicamente. En los trabajos del Programa 1 se toma al cuerpo humano como tema central, para ir llevando la mirada del observador sucesivamente de esos cuerpos al cuerpo de la película: mi intención era hacer visible este cuerpo fílmico, que normalmente permanece “invisible” detrás de sus imágenes.

Luego de haber trabajado durante diez años en Súper 8, pegué un salto al formato de 35 mm. Manufaktur es mi primera película realizada íntegramente dentro del cuarto oscuro, con mi técnica de copia manual. Es, al mismo tiempo, mi primer film producido exclusivamente con found footage.

Tras una ausencia prolongada del cuarto oscuro, volví a él en 1997, y lo continúo utilizando hasta el día de hoy. Las primeras obras que surgieron en aquel entonces conforman la Trilogía en CinemaScope, que forma parte de este programa.

Todas estas películas muestran la fascinación que siento por la posibilidad de densificar el contenido de la imagen, por las múltiples y simultáneas superposiciones de diferentes ángulos como forma de anular la habitual perspectiva clásica. Esto también es válido para mi trabajo más reciente, Exquisite Corpus, que de alguna manera puede considerarse una vuelta a los temas de las películas de Súper 8 de este programa: una mirada sobre el potencial erótico de la cinta fílmica, transmitido a través de la mirada al erotismo del cuerpo humano desnudo.

1’ 40’’ | Digi-Beta | Color - ByN | Mono

1982

Formato de proyección: Video digital en alta definición

Austria

Erótico

En la obra de Tscherkassky es posible establecer una línea que gira en torno de un juego con la presentación cinematográfica, con grados de reconocimiento: con el “apenas” y el “ya no”. Ver apenas el deseo. Un ejemplo de eso es Erotique. Uno ve un torbellino de imágenes, partes del rostro de una mujer, labios rojos, ojos en fragmentos cíclicos de movimiento. A menudo es difícil determinar qué parte del cuerpo uno ve realmente (quien quiera hacerlo puede ver/imaginar/pensar órganos sexuales y actos sexuales). La mirada queda suspendida en objetos parciales; no hay un cuerpo completo, integral en el cual pensar. No hay un cuerpo, cuya representación siempre fue uno de los problemas del cine. (Michael Palm)

9’ 15’’ | 16 mm | Color - ByN | Mono

1983

Formato de proyección: 16 mm

Austria

Urlaubsfilm

Urlaubsfilm hace malabarismos con la cercanía, la distancia y la eliminación sucesiva del objeto mostrado. Una mujer en un prado, paseando, deambulando, ensimismada narcisísticamente. Cada tanto se pueden ver sus pechos a través de su blusa semiabierta. La cámara filma con un potente teleobjetivo. Este idilio se ve radicalmente destruido cuando la mujer, de pronto, mira directamente a la cámara. Hay un corte inmediato (el voyeur ha sido descubierto) y toda la secuencia de eventos vuelve a comenzar desde el principio, pero vuelta a filmar cada vez a partir del último, hasta que finalmente solo queda una imagen temblorosa, completamente abstracta. La vista erótica se torna, cada vez más, recuerdo. (Michael Palm)

17’ 02’’ | 16 mm | Color - ByN | Mono

1987 - 1989

Formato de proyección: 16 mm

Austria

Tabla rasa

El objetivo de la tabla rasa es el corazón del cine. Aquí está en juego el deseo voyerista como precondición de todo placer cinematográfico. Lo que Christian Metz y Jacques Lacan han establecido en teoría se traduce en film en Tabula Rasa. Al principio, podemos reconocer solamente sombras, de las que emerge, vacilante, la imagen de una mujer que se desviste. Pero exactamente en el punto en que uno piensa que puede percibir de qué se trata, la cámara se sitúa frente al objeto. Tabula Rasa toma distancia –el principio fundamental del voyerismo– literalmente, ya que nos muestra el objeto de deseo pero lo quita continuamente de nuestra vista. (Gabrielle Jutz)

3’ | 35 mm | ByN | Mono

1985

Formato de proyección: 35 mm

Austria

Manufractura

Una intrincada red tejida con pequeñas partículas de movimientos sacados de found footage y vueltos a compilar: los elementos de la gramática del espacio narrativo, “a la izquierda, a la derecha, hacia atrás y hacia adelante”, liberados de toda carga semántica. Lo que queda es un enjambre de fragmentos, fugaces vectores de rumbo perdido, surcados por las huellas del proceso de producción manual.

2’ | 35 mm | ByN | Estéreo

1997 - 1998

Formato de proyección: 35 mm

Austria

La llegada

L’Arrivée es el segundo homenaje de Tscherkassky a los hermanos Lumière. Primero se ve la llegada del film en sí, que muestra la llegada de un tren a la estación. Pero el tren choca con un segundo tren, provocando una violenta colisión que da lugar a una tercera llegada inesperada, la de una hermosa mujer: el final feliz. Reducida a dos minutos, L’Arrivée proporciona un breve pero exacto resumen de lo que (después de su llegada con el tren de los Lumière) la cinematografía ha convertido en una presencia perdurable de nuestro entorno visual: violencia, emociones. O, como una anónima ama de casa americana (citada por T.W. Adorno) describía la versión hollywoodense de la vida: “Meterse en problemas y salir de ellos nuevamente. <br /> (Peter Tscherkassky)

10’ | 35 mm | ByN | Estéreo

1999

Formato de proyección: 35 mm

Austria

Outer Space

Una mujer, aterrorizada por una fuerza invisible y agresiva, se halla también expuesta a la mirada del público; una prisionera en dos sentidos. Outer Space llama la atención sobre esta construcción, que es prototípica de las jerarquías de género y del régimen de presentación del cine clásico, y permite que la protagonista la modifique radicalmente. […] Imágenes intermitentes; todo choca, explota; perforaciones y banda de sonido sostienen una violenta lucha […] La historia termina con la mirada resistente de la mujer. (Isabella Reichert)

11’ | 35 mm | ByN | Estéreo

2001

Formato de proyección: 35 mm

Austria

El trabajo del sueño

Una mujer se acuesta, se duerme y empieza a soñar. Este sueño la lleva a un paisaje de luz y sombra, evocado en una forma que solo es posible mediante la cinematografía clásica. Dream Work es –después de L’Arrivée y Outer Space– la tercera parte de mi Trilogía en CinemaScope. El elemento formal que liga la trilogía es la técnica específica de la impresión de contacto, mediante la cual el found footage se copia a mano y fotograma por fotograma sobre la película virgen. De este modo, puedo, en un sentido literal, concretar el mecanismo central mediante el cual los sueños producen significado, el “trabajo del sueño”, como Sigmund Freud lo describió: desplazamiento y condensación. La nueva interpretación del texto del material original tomado como fuente tiene lugar por medio de su “desplazamiento” desde su contexto original y su simultánea “condensación” a través de la exposición múltiple. <br /> (Peter Tscherkassky)

19’ | 35 mm | ByN | Estéreo

2015

Formato de proyección: 35 mm

Austria

El cuerpo exquisito

The Exquisite Corpus comienza con una búsqueda a lo largo de la orilla del mar. Con el tiempo, se descubre el objeto de la búsqueda: en la playa hay una bella durmiente, ante nuestros ojos. De pronto, y en forma inesperada, nos encontramos dentro de su sueño. Éste es sumamente ambiguo –sensual, divertido, espantoso, erótico y extático–; una seducción en sentido amplio, un deseo de una fisicalidad tangible, perceptible, exquisita –incluyendo el cuerpo del film–. (Peter Tscherkassky)

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