Una juventud alemana cuenta la historia de la Rote Armee Fraktion, o Fracción del Ejército Rojo, un grupo terrorista revolucionario alemán de la década de 1970, fundado principalmente por Andreas Baader y Ulrike Meinhof, así como de las imágenes generadas por esa historia. El film está enteramente producido mediante la edición de archivos visuales y sonoros preexistentes, y apunta a interrogar a los espectadores acerca del significado de este movimiento revolucionario en su tiempo, así como su resonancia en la sociedad de hoy.

Durante la crisis económica de los años ochenta en el Perú, muchos cines cerraron por falta de público. Esto se produjo simultáneamente con la aparición del VHS y otros formatos de video casero. Este film de animación presenta, a manera de memoria visual, doce fachadas de cines antiguos que reflejan su particular arquitectura. La animación, en técnica de stop motion, fue producida mediante el uso de carbón de cine reciclado, que se utilizaba antiguamente como fuente de luz para proyectar películas de 35 mm.

La nostalgia de muchos provincianos de viajar hacia la ciudad es reflejada en la música de Lorenzo Palacios Quispe, conocido como Chacalón o el “Faraón de la chicha” (cumbia peruana). El cantante llegó a convertirse en ídolo, y sus letras, a formar parte de la memoria popular de los inmigrantes provincianos en Lima. El video utiliza como base la historieta de Lorenzo Palacios Quispe, que contenía dibujos simples y divertidos de este ícono popular. Mediante el raspado sobre pedazos de celuloide con una cuchilla y el pintado con plumones, las imágenes de esta historieta se transfirieron sobre fragmentos de celuloide de 35 mm para convertirlas en una historia animada. Fue originalmente presentado como instalación, utilizando un antiguo proyector de fabricación rusa y acompañado con las canciones de Chacalón.

Durante un mes de residencia en un edificio abandonado (Plattenbau) en Hoyerswerda (al este de Alemania), el autor realizó una performance titulada 8 horas de trabajo, como una manifestación de solidaridad hacia los trabajadores de una mina de carbón. La performance consistió en permanecer de pie por ocho horas, sosteniendo con la mano derecha levantada un clavel rojo. Esta flor (rote Nelke) es símbolo del Partido Socialista de Alemania, y en el contexto de la performance representa un balance de fuerzas y conflictos de poderes (Este/Oeste).

En la animación, Alfred Hitchcock deambula por las calles de Cajamarca y Lima. Se lo ve posando o retratado a manera de postales turísticas. Visita espacios que han tenido connotaciones políticas debido a protestas o ataques terroristas. En Cajamarca, Hitchcock aparece persiguiendo al autor, que luego se refugia en el antiguo cine familiar. Hitchcock se muestra en esta obra con un cuchillo, en analogía con la herramienta que utiliza Pando para intervenir el celuloide. En las escenas finales, Hitchcock es perseguido por jóvenes ladronzuelos que toman la forma de pájaros, retomándose así elementos de películas emblemáticas del cineasta.

Las viñetas que conforman esta animación reflejan las problemáticas asociadas al éxodo voluntario que muchas personas experimentan al atravesar la frontera que separa México de los Estados Unidos. La experiencia personal de un familiar del autor se utiliza como punto de partida para representar, a manera de metamorfosis, las implicancias personales y colectivas de este traslado.

La cucaracha es un insecto que sobrevivió a la era jurásica y es resistente a la exposición a la radiación nuclear. El escarabajo, que fascinaba a los egipcios, se relaciona con la idea de transformación y renacimiento. La transformación simbólica de hombre-insecto que se desplaza de la ciudad hacia el campo puede ser vista como un proceso de supervivencia y renacimiento de un insecto a otro (de una cucaracha a un escarabajo), pero también como la transformación sociocultural de un ciudadano en candidato político. La idea de transformación, asociada a la obra de Kafka, remite a un deseo del autor por transformarse a sí mismo.

Ciudad Pulmón Blanco narra la historia del álter ego del autor, “el hombre con pulmones negros”, quien intenta evitar la contaminación del medio ambiente producida por el humo de las fábricas y la basura de las calles del centro de Lima. La mirada cartográfica sobre la ciudad permite ver el rastro en forma de pulmón que el personaje va dejando en ella.

Históricamente, el bote fue un elemento que simbolizó la aventura del descubrimiento hacia un paraíso desconocido y difícil de acceder. En contraposición con esta visión idílica, esta obra de carácter performativo simboliza de forma abstracta el traslado de miles de inmigrantes hacia las tierras donde se gestaron los principales proyectos colonizadores. Para este proyecto, el autor colaboró con inmigrantes que viven en los Países Bajos, quienes simbólicamente se trasladaron en grupo, formando la silueta de un bote, desde las orillas del Mar del Norte hacia la ciudad de Ámsterdam, para luego hacer el camino de regreso al punto de partida.

Damas de honor es un ensayo brillante sobre el ilusionismo, los espejos y la percepción en el arte, la vida y el video articulado por Downey como una interpretación subjetiva de la obra maestra barroca homónima de Velazquez. A través de una representación teatral del tableau pictórico de la pintura y una rearticulación de su compleja construcción de la perspectiva, Downey trae a la vida la dinámica espacial, ilustrando la tensión psicológica de las relaciones a partir de los punto de vista. Poniendo a Las Meninas en un contexto histórico, Downey relaciona la temática de la pintura con los sistemas económicos y políticos de España de finales del siglo XVII.

El espejo es un ensayo de múltiples niveles cuya complejidad visual iguala a la de su tema: el significado de los reflejos, las ilusiones y los espejos en el arte, la cultura y la vida occidentales. En su análisis de la rica iconografía del espejo en la pintura –incluyendo el retrato del matrimonio Arnolfini de Van Eyck, los Embajadores de Holbein y Las meninas de Velázquez–, reflexiona sobre la tensión psicológica en la relación del artista, los personajes de las pinturas y el espectador. Explorando las percepciones del espacio pictórico, utiliza la computación gráfica para diagramar el análisis del historiador de arte Leo Steinberg sobre los sistemas de perspectiva en Las meninas. En una ilustración subjetiva del espejo como reflejo del subconsciente, Downey recuerda su propia experiencia al ver Las meninas en su juventud, en Madrid, cuando se sumergió en el “espacio barroco de la pintura, en una experiencia artística total… similar al orgasmo”.

Información retenida, parte de la serie El ojo pensante, deconstruye la información contenida en la imagen en una espectacular decodificación de los discursos de la televisión y la moda. Adelantándose al pronóstico baudrillardeano de una cultura sumamente irónica en la que el valor de uso y el valor de cambio se anulan uno al otro en una vertiginosa espiral de mercancías, Downey expone la apropiación intercultural global de la economía de las imágenes a través del espectáculo/metáfora del desfile de modas que se ve al final del video.
(The Eruption of Dream Into Study: Notes On the Art of Juan Downey, 1989, John G. Hanhardt).

El tercero de la innovadora serie El ojo pensante, que explora la naturaleza de la percepción y la idea de reflexión, Shifters completa la trilogía comenzada con Espejo (1980) e Información retenida (1983). En gran medida basado el los principios lingüísticos de los shifters, el video entrelaza siete hilos narrativos diferentes: Napoleón, un torturador de gatos, Egipto, un melodrama silencioso, un ensayo de Leo Steinberg sobre la historia del arte, la arquitectura imperialista y “la clase trabajadora”; cada sección contiene un comentario sobre el poder y el abuso de él. La obra constituye un audaz ejemplo de la nueva tendencia narrativa y, como los dos videos anteriores de la serie, amplía el formato del documental objetivo. Las obvias contradicciones del film, particularmente en sus puntos de vista políticos, hacen de él una obra que incita al pensamiento; el talento del artista le otorga gran riqueza visual.
(Juan Downey: 20 Years, 1989, Anne H. Hoy).

J.S. Bach es un documental resonante y personal sobre el compositor que comienza con los últimos años de la vida de Bach y termina con la nota de Downey de la muerte de su madre. En un contrapunto continuo se presentan el poder transfigurador de la música de Bach y la realidad descarnada de su vida; la naturaleza y biografía de este hombre y la del realizador que se identifica con él y ha tocado su música desde la niñez; y las cambiantes relaciones simbólicas entre arte y vida de estos dos creadores.

Los tiempos difíciles y la cultura es la última pieza de video monocanal de Downey sobre la relación entre la creatividad cultural y las fuerzas económicas, políticas y sociales. Downey documenta subjetivamente los períodos en los que las crisis económicas coincidieron con la intensificación de la creación en las bellas artes, la literatura y la cultura en general. Parte uno: ‘Vienna Fin-de-Siecle’ se enfoca en en el Imperio Austro-Húngaro cien años atrás, cuando su caída se vio fuertemente conectada con la emergencia del modernismo en las artes y el psicoanálisis.
(Del catálogo Frames of References, The Rockefeller Foundation, Film/Video/Multimedia Fellowship Award, 1988-1999).

La investigadora en nuevos medios Sandra Lischi realizó este video-retrato sobre Gianni Toti con un corte de documental experimental, donde presenta su peculiar universo intelectual y personal, así como etapas de su proceso creativo, que llamaba “la poetrónica”. En palabras de la autora: “La poetrónica se crea, por tanto, a partir de una articulación de lenguajes verbales, de la escritura, de las imágenes; pero, sobre todo, es el resultado de la combinación de estos elementos entre ellos, y con otros fragmentos de ‘texto’ (¿citas o creaciones musicales, teatrales, cinematográficas, pictóricas?)”. En este pequeño documental las imágenes de Gianni Toti, de su casa abarrotada de libros y notas, se mezclan con las anécdotas, historias y reflexiones del autor.

Toti produjo en 1986, con el apoyo de la Sociedad de Música Informática y la Ciudad de las Ciencias y la Industria de París (La Villette) una serie de videocreaciones que versan desde la relación de teorías cósmicas y la estructura final del universo hasta la ciencia médica para el estudio del cuerpo humano. Las imágenes del hombre y la máquina dialogan de forma armoniosa en estos trabajos. Muchas de estas obras fueron realizadas a partir de discusiones que Toti sostuvo con reconocidos investigadores. L’ordine, il caos, il phaos es una pieza sobre los nuevos modelos mentales de la ciencia emergente: fractales, atractores extraños, nudos cósmicos; confrontación entre el viejo y el nuevo imaginario, en la prospectiva de un modelo unitario de la creatividad artística y científica.

La colaboración de Toti con la RAI –en este caso, mediante la sede de la región de Lombardía– terminaría con esta obra, realizada en ocasión del 900º aniversario de la Università di Bologna. Valeria Magli interpreta a la tenista imbatible de los años 20 Suzanne Lenglen en este videoballet que fusiona danza, deporte y música (con la banda sonora original de John Cage). La obra fue proyectada por vez primera en la Basílica de Santa Lucía, situada en el corazón de la Universidad, el 12 de octubre de 1990. Estos años de colaboración con la RAI serían más tarde recordados con una mirada tremendamente crítica, renegando de la labor de la cadena pública, de su progresivo rechazo a dar espacio y apoyo al pensamiento, a la creación.

Esta obra, cuyo título conjuga “el origen” e “inédito”, es el primer video de Toti en computer graphics. En ella se interroga sobre esta nueva experiencia, este universo binario hecho de ceros y unos que danzan y componen nuevas formas. Un desafío, una provocación, esta de la imagen numérica, a la cual Toti responde a golpes de cultura humanística, de imaginario científico, de referencias poéticas y artísticas. Las imágenes de síntesis se realizaron en el Atelier Brouillard-Précis, con la colaboración del Ministerio de Cultura y de la Francofonía, de la Direction Régionale des Affaires Culturelles Provence-Alpes-Côte d’Azur (DRAC PACA), del Municipio de Marsella y del Office Régional de la Culture del Centre International de Poésie de Marsella. Las imágenes de síntesis han sido creadas con el programa Anyflo, desarrollado por Michel Bret.

Realizada por Marko Mormil, Elisa Zurlo y Gianni Toti. El Evangelio de la coca, según la Pacha María, la madonna quechua, es una leyenda “para los viajeros” y “trabajadores del viento”. Es la historia de Galchovang, Madre Tierra, y del héroe Sintana, de su hija Bunkejim y su hermano Miuiva, de María Teyuna y el Chamán “pájaro encubierto”, de alucinaciones y “cocatronics”, contada por Mama Quilla y Madre Luna. Un pequeño poema cantado en el idioma de los incas y tocado en la quena, la flauta india. Una “canción planta” de la “pequeña planta sagrada” y de las “falsas conciencias ideológicas” de las contradicciones “cocaleras”, más allá de los mitos y prejuicios sobre la eritroxilina, que ahora son arcaicos. Un pequeño poema para la Cuca Cuca excocaculturalmente “pachamamacocabailada”.

Está
lo que veo
lo que se me muestra
lo que no puedo ver
lo que no veo
Fui invitado a un film ritual. El que puede ser mostrado a los extranjeros. Un niño de la tribu mira Fantasía, de Disney, en la televisión. Es interrumpido. ¿Qué vive el niño cuando baila? Qué soy capaz de ver de lo que se me muestra? Filmado entre los Xucuru-Kariri, en Alagoas, Brasil.

Este video, ambientado en Barcelona, muestra al artista llevando a cabo una acción iconoclasta. Durante la noche, utilizando fuego y una botella de ajenjo, Argote incendia una estatua que representa un obispo que muestra el camino a un nativo. Esta estatua se encuentra en el pedestal del monumento a Colón, en la confluencia del paseo Cristóbal Colón y el final de las Ramblas, cerca del puerto. Al prender fuego a este símbolo, el artista expresa su total desaprobación de la visión europea de la colonización, según la cual el colono es un héroe.

Las antigüedades se convierten en juegos de vajilla reproducibles, los pájaros exóticos, en lujoso valor de cambio; la exploración, en turismo de deportes extremos; los monumentos se tornan información geográfica. Un film-poema de una ecología de signos que traza una historia colonial que se repite: celebración y relaciones de poder, objetos y fetiches, raíces y ramas, poder y relaciones de clase en una lucha por encontrar su lugar y su asiento en un mesa.

El 13 de noviembre de 2014, se introdujeron en la selva boliviana, cerca del río Mamoré, un afluente del Amazonas, un conjunto de altoparlantes y un generador de energía. Durante horas, El sistema, un texto de Eduardo Galeano, se trasmitió en loop por los altoparlantes. Las fuerzas incontrolables e impredecibles de la naturaleza tornan el área de Trinidad una región escasamente habitada, una de las pocas áreas que aún resisten el desarrollo del progreso, entendido como una fuerza destructiva.

Sector IX B pone sobre el tapete la conservación de una colección antropológica reunida por la Mission Dakar-Djibouti, una de las mayores operaciones de recolección colonial, a través de la relectura de la obra L’Afrique fantôme, de Michel Leiris. El film, rodado en África, principalmente en Senegal, devela el destino y la memoria de archivos por medio de un relato imaginado, que designa un estado de relaciones entre los pueblos.

4xA lo largo sigue el flujo del agua, de las aguas residuales, del canal de Suez y del deseo.
Miniespectáculo 7: A lo largo. Primavera en el charco.

2xContra va con la Resistencia francesa y Occupy Oakland.

2xContra va con la Resistencia francesa y Occupy Oakland.

Miniespectáculos 9xSolo, Dúo, Trío, Cuarteto retratan a los niños, los infantiles, los sin hijos, los mellizos, las mamás, los franceses, las papas fritas, además de buzones de correo y las cajas sanitarias.
2xSolo despotrica contra los niños y las familias jóvenes. Franco francés.

Miniespectáculos 9xSolo, Dúo, Trío, Cuarteto retratan a niños, los infantiles, los sin hijos, los mellizos, las mamás, los franceses, las papas fritas, además de buzones de correo y las cajas sanitarias.
2xDúo se trata de caer y sentir.
Dúo es navegar con un niño en pañales entre París-Helsinki.
Un hombre y un árbol.

Miniespectáculos 9xSolo, Dúo, Trío, Cuarteto retratan a los niños, los infantiles, los sin hijos, los mellizos, las mamás, los franceses, las papas fritas, además de buzones de correo y las cajas sanitarias.
2xTrio es contemplar con mellizos en un castillo medieval en Francia. El Trío inhala y se toma un respiro.

Miniespectáculos 9xSolo, Dúo, Trío, Cuarteto retratan a los niños, los infantiles, los sin hijos, los mellizos, las mamás, los franceses, las papas fritas, además de buzones de correo y las cajas sanitarias.
Halloween en Toronto, Kensington con Papas Fritas, Dedo del Medio y Tacho de Basura.
Cuarteto tiene buzones de correo con ganas de festejar.

Miniespectáculos Albuquerque Derecho visita a un hombre y un lince en un hotel sobre la Ruta 66.

Miniespectáculos 6xBuenas Noches desea buenas noches al norte y al oeste y al Speed Market.

Una botella flotando.

Una bomba explota en una comunidad rústica, rociando juguetes.

Se agitan los arbustos de arándanos. Hay patos recogiendo los arándanos. Luego, una interrupción.

4xA lo largo sigue el flujo del agua, de las aguas residuales, del canal de Suez y del deseo.
Miniespectáculo 4: A lo largo. Primavera en el charco.

4xA lo largo sigue el flujo del agua, de las aguas residuales, del canal de Suez y del deseo.
Miniespectáculo 5: A lo largo. Un chico en aguas profundas en el canal de Suez.

4xA lo largo sigue el flujo del agua, de las aguas residuales, del canal de Suez y del deseo.
Impresiones de Auron.

Video k-pop basado en una performance, que vincula la religión y el sistema de misiles bíblicos de Israel. Un visitante de la ciudad del Vaticano es testigo de la aparición de un misil bíblico israelí mientras canta a la dimensión secreta de la religión. Interpretada por HornyHoneydew. Codirigida por Dew Kim y Luciano Zubillaga.

En Take Me to Church, el ciberespacio electrónico conecta una experiencia sadomasoquista con la práctica cristiana: un hombre que explora el secuestro voluntario se halla confundido entre el miedo y el placer sexual. Se da cuenta de que su deseo sexual es una forma de muerte y la ceremonia es sagrada. Para Georges Bataille, la sensibilidad religiosa siempre vincula estrechamente el deseo al terror, el placer intenso a la angustia. En esta historia vemos una energía que, cuando es orientada hacia una devoción por algo o por alguien, otorga al devoto, al sumiso, al masoquista, al mártir una habilidad para hacer algo especial, para apartarse de las limitaciones humanas. Interpretada por HornyHoneydew. Codirigida por Dew Kim y Luciano Zubillaga.

En Kokakolachickenwings, el pensador Zairong Xiang y el artista Luciano Zubillaga colaboran telepáticamente para proponer un film/texto que no tiene principio ni fin. Sonidos, voces indeterminadas, algoritmos y varias traducciones convergen mediante la potencia del montaje, conectando el cerebro 1 (intestinos) con el cerebro 2 (cabeza), en el contexto de la cocina, la lectura y la realización de una película. Mientras se cocina, una voz androide al estilo de Optimus Prime confía: “El tema de la conversación es la Inestabilidad-de-la-Razón-Humana”. Codirigida por Luciano Zubillaga y Zairong Xiang.

Video k-pop con base en una performance que trata sobre el amor, la sexualidad y la guerra. Un submarino desmantelado de la Royal Navy en un astillero del antiguo Imperio británico se convierte en el escenario principal del canto a capela de HornyHoneydew. Interpretado por HornyHoneydew. Codirigido por Dew Kim y Luciano Zubillaga.

El ciberespacio crece sin límite, pero el tiempo mental no es infinito. La estrella de la webcam Alan do Oro muestra un mundo por venir, en donde la carne, la sexualidad y la intimidad descubren las inmensas posibilidades de la cibernética y lo poshumano. La sensualidad está enlentecida, y el espacio de información es demasiado extenso y rápido para profundizar intensivamente en él. El problema fundamental del porno contemporáneo reside en el punto de intersección entre la ciencia ficción electrónica y el cibertiempo orgánico. Interpretado por Alan do Oro. Codirigido por Luciano Zubillaga y Daniel Böhm.

Un film turístico en Súper 8 sobre el paisaje de Los Ángeles visto a través de la lente de inmigrantes filipinos, que examina la identidad cultural mediante la documentación de las intersecciones de la cultura pop estadounidense y las tradiciones filipinas. Fue presentado recientemente como parte de Kalampag Tracking Agency, una iniciativa curatorial que indaga en la larga historia de las prácticas de la imagen en movimiento experimental filipina.

Parte de la antología de cortometrajes Indonesia 9808, en la que 10 artistas y cineastas evalúan 10 años de vida en el período denominado Reformasi, después de la caída del dictador Suharto en 1998. Otty se representa a sí misma en este video, que muestra una conversación espontánea entre tres mujeres y dos hombres –novias que se conocen desde hace tiempo y esposos que vinieron después–. ¿Quiénes eran estos treintañeros una década atrás? ¿Por qué estaban con los estudiantes activistas en medio de la multitud insurgente? ¿Y fueron realmente parte de esos acontecimientos que definieron una época? Alegremente, este video provocativo pero tierno interroga sobre dónde se vive la vida real y qué nos une a los demás.

Filmado en el dispensario estatal gratuito de la colonia de reasentamiento de Savda-Ghevra, en Nueva Delhi, como parte de una beca para investigar la reubicación urbana, este video figura entre varios otros que fueron producidos espontáneamente, y que intentaban recuperar el estilo y la filosofía del cinéma vérité. Mediante la “performance” de la realizadora y su encuadre, da testimonio de un momento en la transición entre ser ocupantes ilegales de la ciudad y ser reubicados legalmente, así como de la diversidad de negociaciones y subjetividades que acompañan ese cambio.

Un ensamblaje vibrante que cruza cuadros de imagen en movimiento con una cámara-dron e imágenes algorítmicas, música de mor lam con hip hop, y una refinada voz en off que se dirige a un espíritu o a un espectador invisible conocido solo como Chatri. La voz que pronuncia ese monólogo interior del siglo XXI podría ser la del artista-persona o la del dron. Mezclado tecnología poshumana y espíritu animista, la mítica serpiente naga y los Angry Birds, la proteica obra de Korakrit encarna a seres conectados en el éter a través del espacio y el tiempo. Sumamente contemporáneo en su estética infraestructural, el film torna visualmente contiguos una amplia gama de sentimientos políticos y religiosos de la Tailandia actual. En este sentido, representa con persuasiva sinceridad el deseo de colectividad en un país que colapsa.

Pantalla codificada es cine en vivo para el que se utilizan dos proyectores preparados de 16 mm y una transmisión de sonido en vivo. Esta obra emplea los mecanismos del film y el cine; el proyector, el material fílmico, la sala oscurecida y el sonido sincronizado. Las imágenes se inician con loops de película totalmente negra. Dos proyecciones se superponen en la pantalla y la emulsión negra se va erosionando lentamente, creando perforaciones en forma de estrella, luego arañazos más lineales; la pantalla es cruzada por líneas cada vez más densa; aparecen líneas diagonales y se genera una arquitectura gráfica mutante e inestable. Finaliza con la proyección de la base de celuloide rasgada, texturada, arañada y rota, en forma de dos fotogramas cruzados.

Ejército fantasma de colegialas se basa en un conjunto de retratos fotográficos militares, y profundiza en la historia de espías norcoreanas disfrazadas de estudiantes secundarias durante la rebelión de Yeosu-Suncheon, en 1948. El gobierno de Corea del Sur utilizó esta leyenda como propaganda anticomunista.

A través de la apropiación y el desmontaje de fragmentos de las películas Nathalie Granger (1972), de Marguerite Duras, y En rachâchant (1982), dirigida por Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, con guión de la propia Duras, la autora traza un frágil autorretrato del supuesto paraíso de la infancia, lleno de conflictos y contradicciones, donde empieza a asomar ya el rechazo ante la violencia estructural de la familia y sus roles, así como ante las jerarquías impuestas del conocimiento tradicional.

La memoria interior es un ejercicio de reflexión, a través de un relato en primera persona, sobre la “olvidada” emigración gallega a Europa durante los años 60-70 y sus consecuencias, así como sobre las formas de construcción de la memoria y sobre los mecanismos de producción de la historia. A través de una narración subjetiva, este video subraya la posibilidad de una historia plural generada por las experiencias personales, frente a la idea de Historia y de memoria oficial, restringida a lo institucional y articulada en torno a la desactivación de los sujetos políticos.

Lo que no puede ser visto debe ser mostrado es un ensayo visual sobre la memoria de la Transición, construido a partir de algunas producciones del cine militante que contradicen las imágenes oficiales que han elaborado nuestra memoria del final del franquismo y del inicio de la democracia. “Desde el deber de la memoria”, en palabras de Primo Levi, María Ruido aborda la construcción de la memoria histórica del Estado español, pero su aproximación no se basa en los testimonios registrados, sino en la constatación de la falta de imágenes sobre determinados acontecimientos o problemáticas. El cine militante con el que se construye este ensayo fílmico muestra aquello que ha quedado fuera de la representación oficial, de la memoria consensuada de la Transición española.

La Zona Franca, símbolo de la antigua zona comercial de la industria tradicional, y el llamado Distrito 22@, el nuevo espacio del capitalismo logístico y tecnológico, son los dos polos opuestos de la Barcelona turístico-comercial del nuevo milenio y, sobre todo, un gran negocio inmobiliario amparado bajo el paraguas de la renovación posindustrial de la capital catalana. Estas dos formas del capital se fusionan en los nuevos usos de las antiguas zonas portuarias, dedicadas ahora a la atención telefónica y al servicio al cliente de grandes empresas: dispongámonos a salir del muelle de carga y a entrar en el call center para continuar trabajando para el gran negocio de la gentrificación, para la “marca Barcelona”.

Samira es una estudiante de primer año de psicología en la Universidad Hebrea de Jerusalén. Su hebreo coloquial, sus elecciones de vestimenta y sus maneras la tornan indiferenciable de sus contemporáneos judíos israelíes. Guez le pide que relate una experiencia reciente: en el restaurante sonde trabaja como moza, su nombre árabe dio lugar a respuestas racistas, que hicieron que su jefe le pidiera que lo cambiase por el de Sima, que suena más judío; finalmente, acordaron en Mira. Al recordar el incidente y repetirlo a instancias de Guez, comienza a articular la complejidad de su identidad y cómo el racismo impacta en su vida.

La cámara de Guez se detiene en Jacob Monayer en un el hijo de Jacob, ambiente íntimo, rodeado de sandías y cactus sabra. Entremezclado con estos momentos cotidianos, Samih, el hijo de Jacob, recuerda el proceso de adaptación de sus padres a la vida en Israel después de 1948 y las elecciones que hicieron para sus hijos. La sandía y el cactus sabra encierran un significado simbólico que vincula la identidad y la tierra tanto para la cultura palestina como para la israelí.

En la Iglesia Ortodoxa Oriental se cree que las almas de los fallecidos vagan por la Tierra durante cuarenta días, tras lo cual se produce su ascensión; se rezan entonces oraciones especiales ante la tumba y en la iglesia en memoria de los difuntos. Esta obra presenta una historia profundamente personal y familiar: la muerte de Ya qoub Monayer y el servicio religioso en su memoria, cuarenta días después. También se relaciona con un relato más amplio y complejo: la historia del lugar en que está enterrado, el cementerio palestino cristiano de Lod, que ha sido vandalizado por otros grupos religiosos. La destrucción del cementerio refleja la posición de los palestinos cristianos que viven en Israel como minoría dentro de la minoría palestina.

Titulado El pintor, este video es el primero de cinco que integran un nuevo conjunto de obras, El hombre enfermo de Europa. El proyecto de Guez refleja la historia militar y el clima político actual de Medio Oriente a través de las prácticas creativas de soldados individuales de la región.
El film presenta la historia de un pintor convertido en soldado, un judío tunecino que emigró a Israel. El “pintor” fue reclutado como soldado de reserva para la Guerra de Yom Kipur en 1973 y, en años recientes, estuvo en tratamiento psiquiátrico debido a un trastorno de estrés postraumático, parte del cual consiste en registrar repetidamente sus recuerdos de la guerra. Esas grabaciones son centrales en la nueva obra de Guez, y se vinculan directamente a la estrategia artística de repetición y narración con la que reevalúa relatos del pasado.

Una performance multimedia (con cine, video, diapositivas y sonido) que explora los conceptos supuestamente intrínsecos del espíritu nacional a través de desviaciones en el poema épico nacional finlandés Kalevala, imágenes abstrusas de found footage y sonidos ópticos.

Nuevamente repuesto está relajado en el campo. Un Datsun 100A cubierto de nieve viaja por un paisaje de verano. Algo inexplicable ha dado vuelta un día de otra manera normal. El dolor está escondido.

Cabeza de Leño es una comedia experimental sobre un leño de abedul que posee un alma y un par de esquís. Cuando a Cabeza de Leño lo amenaza el hachazo final, se escapa en sus esquíes. ¿Se bloqueará el escape de Cabeza de Leño?

Pik Mama y Missy están pasando un día en un lugar remoto, en un matorral mohoso y neblinoso, sentadas con una olla hirviendo al lado de una fogata humeante, en las profundidades del bosque, en una isla desierta donde ocurren cosas extrañas y bizarras. Dos mujeres que se comportan mal en medio de un bosque en una isla desierta.

Video k-pop basado en una performance, que vincula la religión y el sistema de misiles bíblicos de Israel. Un visitante de la ciudad del Vaticano es testigo de la aparición de un misil bíblico israelí mientras canta a la dimensión secreta de la religión. Interpretada por HornyHoneydew. Codirigida por Dew Kim y Luciano Zubillaga.

Video k-pop con base en una performance que trata sobre el amor, la sexualidad y la guerra. Un submarino desmantelado de la Royal Navy en un astillero del antiguo Imperio británico se convierte en el escenario principal del canto a capela de HornyHoneydew. Interpretado por HornyHoneydew. Codirigido por Dew Kim y Luciano Zubillaga.

En Take Me to Church, el ciberespacio electrónico conecta una experiencia sadomasoquista con la práctica cristiana: un hombre que explora el secuestro voluntario se halla confundido entre el miedo y el placer sexual. Se da cuenta de que su deseo sexual es una forma de muerte y la ceremonia es sagrada. Para Georges Bataille, la sensibilidad religiosa siempre vincula estrechamente el deseo al terror, el placer intenso a la angustia. En esta historia vemos una energía que, cuando es orientada hacia una devoción por algo o por alguien, otorga al devoto, al sumiso, al masoquista, al mártir una habilidad para hacer algo especial, para apartarse de las limitaciones humanas. Interpretada por HornyHoneydew. Codirigida por Dew Kim y Luciano Zubillaga.

En Kokakolachickenwings, el pensador Zairong Xiang y el artista Luciano Zubillaga colaboran telepáticamente para proponer un film/texto que no tiene principio ni fin. Sonidos, voces indeterminadas, algoritmos y varias traducciones convergen mediante la potencia del montaje, conectando el cerebro 1 (intestinos) con el cerebro 2 (cabeza), en el contexto de la cocina, la lectura y la realización de una película. Mientras se cocina, una voz androide al estilo de Optimus Prime confía: “El tema de la conversación es la Inestabilidad-de-la-Razón-Humana”. Codirigida por Luciano Zubillaga y Zairong Xiang.

El ciberespacio crece sin límite, pero el tiempo mental no es infinito. La estrella de la webcam Alan do Oro muestra un mundo por venir, en donde la carne, la sexualidad y la intimidad descubren las inmensas posibilidades de la cibernética y lo poshumano. La sensualidad está enlentecida, y el espacio de información es demasiado extenso y rápido para profundizar intensivamente en él. El problema fundamental del porno contemporáneo reside en el punto de intersección entre la ciencia ficción electrónica y el cibertiempo orgánico. Interpretado por Alan do Oro. Codirigido por Luciano Zubillaga y Daniel Böhm.

Uno de los films más importantes y mejor elaborados que surgieron de los talleres de cine experimental de Christoph Janetzko en el sudeste de Asia en las décadas de 1980 y 1990, Óxido es una obra satírica que utiliza found footage de guerra, sexo y cultura pop para desarmar el complejo cultural y libidinal de la colonización. La película fue exhibida recientemente como parte de Kalampag Tracking Agency, una iniciativa curatorial que recorre la larga historia de las prácticas de la imagen en movimiento experimental filipina.

La idea inicial para esta película era el plan del gobierno vietnamita para construir plantas de energía nuclear en un antiguo territorio conocido en otros tiempos como Panduranga. Pero cuanto más tiempo pasa la artista en esa tierra, que muestra las huellas de su vieja cultura matriarcal, más siente que el tema que había planeado se le escapa de las manos. Un film de ensayo poético cuya íntima descripción de rostros y paisajes y su incisivo cuestionamiento personal socava sutilmente la figura del artista heroico, a la vez que interroga acerca de cómo el arte puede seguir siendo socialmente comprometido.

Menos un documental que una maravilla como parodia irreverente de los films de ciencia ficción. Una divertida meditación sobre el tiempo, la política y el punto de vista en el cine. Con la intención de enviar un mensaje al pasado mediante la adaptación de la cámara para filmar a través del retrato de Rizal que aparece en los billetes de banco filipinos, Ermitaño juega con los límites de los diferentes puntos de vista: el de Rizal, el de la política filipina, el de la cámara, el del realizador y el nuestro; así como con las relaciones temporales entre ellos. La película fue exhibida recientemente como parte de Kalampag Tracking Agency, una iniciativa curatorial que recorre la larga historia de las prácticas de la imagen en movimiento experimental filipina.

El pueblo de Kucheipadar, en Odisha, es una zona rica en bauxita que, desde la liberalización económica de la India, ha sido objeto de violentos conflictos entre los adivasis y una empresa minera. Cantar canciones ha llegado articular formas y estructuras políticas creativas que guiaron el movimiento de resistencia de Kashipur desde una situación subalterna a la solidaridad y posterior desintegración. Tierra sangre entrelaza los esfuerzos por registrar las canciones, la agricultura, la vida en el pueblo y las reuniones políticas para improvisar una unión entre voz, música, silencio, sonido y ruido.

Este film, construido con películas de 8 mm, 16 mm y 35 mm, así como con textos reescritos de Frantz Fanon, Aimé Césaire y María Ruido, presenta como caso de estudio a Marruecos, pero quiere reflexionar sobre las posibilidades de una justicia cognitiva fuera del sistema hegemónico de conocimiento y representación (en todos los sentidos del sistema de representación) y, por extensión, preguntarnos en qué medida es (son) posible(s) una(s) verdadera(s) soberanía(s) visual(es) y qué potencialidades políticas tiene(n).

Orleans, 28 de mayo de 2011. Reclusos dieron un concierto dentro de la cárcel. El sonido fue transmitido hacia afuera para el público.

“Sabíamos que el mundo no sería el mismo. Unos pocos rieron.
Unos pocos lloraron.
La mayoría guardó silencio”.

“No saben lo que somos”.

Si la política estuviera llamada a regresar, solo podría ser desde su lado salvaje e impresentable; entonces se alzará un rumor en el que se distinga el rugido: “¡Somos la plebe! ¡Somos bárbaros!”
(Alain Brossat)

Belleza y/o destrucción.

Francia, verano de 1944. ¿El castigo público de mujeres acusadas de tener un affaire con los alemanes durante la guerra?

Hoy ha sido triste.
Mañana no mejorará.
Vamos a deshacerlo todo otra vez.

Recuerda
Que soy la causa de tu viaje.
No me dejes en ese camino.

Somos muchos, somos uniformes, sonreímos en las fotos, pero NO somos felices.

Fokus es una experiencia visual conmovedora. Se basa en una forma visual muy mínima –contrastes, texturas y colores brillantes–, cuyo lenguaje consiste en imágenes sumamente ampliadas y ralentizadas. La superficie del material fílmico, el grano de la película y otras anomalías funcionan como partes integrantes del todo. Los rigurosos métodos estructuralistas de van Ingen han generado resultados bellos, emocionantes y de gran riqueza. Fokus está tan cerca del arte de la pintura como es posible que el cine consiga estarlo.
(Milka Taanila).

Deep Six tiene tres puntos de partida: un pequeño relato reeditado a partir de un film hollywoodense de clase B (The Rage, 1998), un intento de utilizar la fotocopia en color como estética cinematográfica, y la exploración del borde del fotograma como un elemento visual.

La secuencia de Hanna Ave es el resultado de mis reelaboraciones de algunas prácticas del cine experimental y mis investigaciones sobre el fenómeno del movimiento-ilusionismo de la forma fílmica. Combinando found footage, procesamiento artesanal y tecnología digital avanzada, intento elevar algunos gestos comunes a una nueva plenitud perceptible, y otorgar a unos dedos y a un casete de audio toda la atención, gracia y drama que merecen.

Exactamente consiste en found footage reelaborado al que se volvió a unir su banda de sonido original. Al omitir el nombre del protagonista, transformé esta tira de película reciclada (cortada, a los fines del reciclado, de una impresión para proyección en 35 mm y convertida en una cola leader de 16 mm, en un laboratorio, años atrás; de ahí la ondulación de las imágenes) en tres meditaciones sonre la economía de mercado internacional.

La primera encarnación de un concepto de actividad estructural en el cine aparece en Árboles en otoño de Kren, donde la cámara como observador subjetivo está limitada dentro de un procedimiento sistemático o estructural, los precursores, a propósito, del aspecto estructuralista del trabajo posterior de Michael Snow. En esta película, la percepción de las relaciones materiales en el mundo se revela como nada más que un producto de la actividad estructural en el trabajo. El arte forma la experiencia (Malcolm Le Grice).

Para su filme Tree Again (1978), Kren usó una película de color infrarroja de sensibilidad alta que usualmente debe ser revelada dentro de un lapso muy corto. Sin embargo Kren, que siempre trabajó con un presupuesto muy limitado, solo tenía un rollo de película que ya se había vencido cinco años atrás, y como Kren dice “había pocas probabilidades de que algo saliera en la película”. Pero decidió realizar tomas de un árbol grande y espléndido rodeado por arbustos y una extensión de pradera durante un período de varias semanas entre el verano y el otoño– una serie de fotografías individuales realizadas desde la misma posición de cámara. La esperanza ilógica de Kren y su firme confianza en su material dieron su recompensa. Tree Again se convirtió en una de las obras más bellas de Kren.

La cámara con sombrilla se monta en un trípode delante de una ventana. Durante 21 días consecutivos la vista exterior se filma desde esta perspectiva. Los mismos tres rollos de película (un total de 90 metros) se usan uno tras el otro mientras la máscara delante del lente de la cámara se cambia cada día. Cada una de las 21 máscaras hechas de cartón negro tiene cuatro o cinco aperturas pequeñas y rectangulares: todas estas aperturas juntas darían la vista completa. Para cada toma (un día), no solamente se usa la máscara, sino a veces se cierra el diafragma completamente. Este cambio difiere de una toma para otra. La imagen cambia de manera constante. A veces solo una porción de la emulsión se expone, y la otra área permanece sin exponerse.

Black Movie II es una película sin cámara que consiste solamente de fotogramas coloridos; se hizo un borrador anteriormente en papel milimetrado del número de los fotogramas por cada color según un esquema predeterminado. En esta época, a fines de los años cincuenta, no solamente Adrian había desarrollado un vocabulario como pintor que era pionero, concreto, neoconstructivo, cinético y óptico, sino también había extendido sus conceptos innovadores para abarcar el cine, empezando así su serie Filmblock.

En Adebar, solo se usan tomas de cierta duración y el material de imagen en la película se combina según ciertas reglas. Por ejemplo, se alterna constantemente entre positivo y negativo. Las imágenes de la película son tomas en blanco y negro de contraste extremadamente alto de figuras que bailan; las imágenes son reducidas a su esencia en blanco y negro para que puedan ser usadas en un constructo casi espantosamente preciso de la imagen, el movimiento, y el sonido repetido.
(Fred Camper).

El logro de Kubelka es que haya llevado el montaje soviético a un paso más adelante. Mientras Eisenstein usaba tomas como las unidades básicas y las editó juntas en un patrón para crear significados, Kubelka ha vuelto al fotograma individual como la esencia del cine. El hecho de que una película proyectada consista en 24 imágenes fijas por segundo sirve como la base de su arte.

En NAVIGATOR, Björn Kämmerer filma un conjunto de espejos verticales con bordes biselados en un primer plano monumental, y luego los edita enérgicamente en un movimiento de ida y vuelta que ofrece una variedad vertiginosa de perspectivas cubistas.

Optical Sound es un homenaje al sonido óptico. Los directores pasan al segundo plano, el compositor, al comienzo de la película. Se quiebra la jerarquía, la música es de suma importancia. El compositor recibe la materia prima, sonidos abstractos de los cuales crea un ritmo compuesto de sonidos, rasguños y voces–fragmentos de las cabezas y colas de inicio.
Es solo ahora que la imagen original encaja con la composición presente. Las partes en las cuales el dominio de la imagen reprime el sonido están excluidas. El ritmo de la composición se ha escrito a sí mismo en la imagen.

Delante de la cámara: Valie Export, Peter Weibel. En Hernals, procedimientos de documental y de seudodocumental fueron filmados simultáneamente por dos cámaras desde puntos de vista diferentes. Luego se dividió el material en fases de movimiento. En el montaje cada fase fue duplicada. Las técnicas usadas en este proceso varían. Además, el sonido fue duplicado, nuevamente usando diferentes técnicas. Dos realidades, percibidas de maneras diferentes según las condiciones de la película, fueron editadas en una realidad sintética, donde todo se repite. Esta duplicación destruye el postulado: la identidad de la copia y de la imagen. La pérdida de identidad, la pérdida de la realidad (por ejemplo, esquizofrenia).

La percepción de la ciudad en la era moderna se caracteriza por su naturaleza efímera y momentánea. Las construcciones sociales y arquitectónicas son fragmentadas y pasan como un rayo. Cityscapes intenta volver legibles unos registros de archivo del Museo de Cine Austríaco según estas líneas. Las imágenes individuales son aisladas del flujo cinematográfico a fin de examinar su potencial cognitivo inscrito. Para Walter Benjamín, la historia se desintegra en imágenes, no en historias. Cityscapes es una búsqueda por las vías de estas imágenes.

“Una película sonora en color sin cámara o instrumentos musicales”; así Amos Vogel describió Loops de Norman McLaren, que pintó sonido e imágenes en una tira de película de 35 mm en 1948. De manera parecida, Red Nitro de Christoph Weihrich prescinde de este equipo técnico. Los fotogramas fueron coloreados a mano en rojo, y se hizo una apertura blanca de observación en formato pantalla ancha con un estarcido. Los títulos y fotogramas de una película de Súper 8 encontrada fueron pegados dentro de ello, y el sonido se imprimió en la banda sonora de una manera parecida al found footage.

El espacio interior y exterior se borran en una superposición frenética y entrecortada de las imágenes digitales, creando así la esfera distintiva de la película de experiencia subjetiva. El espectador penetra el interior imaginario del medio, atraído por la corriente de imágenes brillantes. Un juego sutil de percepción armado de 36 fotogramas individuales.

Tras una pausa en una serie de películas más contemplativas que observan el mal agüero amenazante de la arquitectura de gran escala, Johann Lurf vuelve al análisis estructural y frenético de found footage con Twelve Tales Told. Una docena de logotipos de productoras de Hollywood pasan delante de sus ojos como precediendo una producción normal de Hollywood; apropiadamente en 3D si se lo mira de forma digital, en 2D en 35 mm, y autoengrandecedor en cualquier formato.
Salvo que cada secuencia de logotipo, algunas animadas con una grandeza lustrosa (Disney, Paramount), otras más reservadas (Regency, Warner Bros) están entrelazadas unas con otras, empezando con la más larga y terminando con la más corta.

Es un estudio de movimientos, colores y formas. Los efectos visuales se crearon no a través de una lente, sino de una abertura regulable, fijada delante del sensor de imagen de una cámara DV mientras se filmaba en Washington Square, San Francisco. Iba cambiando el largo de la apertura y rotando el ángulo para cambiar el efecto visual, mientras escuchaba el sonido de la locación.

De la misma manera en que un pintor lleva consigo un cuaderno de bocetos, yo llevaba una cámara Súper 8 y hacía single framing como ejercicio cotidiano, filmando formas y líneas que encontraba en el espacio público para realizar una animación. Toda la película se editó en cámara y fue procesada a mano.

La segunda película de la serie, que muestra mi estudio sobre todo en formas aparentes; una forma que no se encuentra en un fotograma individual sino solamente a través de una serie de fotogramas consecutivos.

La tercera película de la serie, que presenta una serie de imágenes en pares, una imagen borrosa con movimiento diagonal de la cámara, seguida por la misma imagen con una toma estática, para mostrar más tarde un experimento para producir la profundidad aparente al girar una forma aparente.

La cuarta película de la serie, que se concentra en colores y formas. Fue filmada en Kodachrome y procesada en Dwayne’s Photo.

La última película de la serie, que filmé en Marin ,Headlands en California. Las imágenes muestran la naturaleza del área, además de los edificios históricos, construidos originalmente para el ejército de los Estados Unidos, que incluyen baterías y la base de misiles Nike.

Un estudio en el ritmo visual con imágenes de la arquitectura de Manhattan, Nueva York, empleando la técnica que usé para filmar la primera secuencia de Esbozo de película #3. Todo editado en la cámara y procesado a mano posteriormente. Esta película fue encargada por el Echo Park Film Center.

La imagen fue capturada originalmente a través de dos cámaras Súper 8, cada una fijada en el pedal de una bicicleta, mientras paseaba de Marin Country a San Francisco, luego impresa en película de 16 mm. La proyección doble presenta un nuevo paisaje de esta ciudad fotogénica. El viaje terminó al unirme a Masa Crítica, un evento que ocurre cada último viernes del mes en San Francisco.

Se grabó con una cámara fotográfica, un Nikon F3, en Lumphini Park en Bangkok, Tailandia. La imagen procesada a mano muestra los patrones orgánicos que se encuentran en el parque monumental, construyendo ritmos y pasos en la pantalla que son sistemáticos y, sin embargo, emotivos, acompañados por el sonido de la información visual en el área óptica de la banda sonora. Lumphini se llama así por Lumbini, una palabra sánscrita para el lugar de nacimiento del Buda en Nepal, y 2552 es el año budista (era budista) que corresponde a 2009.

Grabado por una sola cámara con 16 lentes, que tomaba una serie de 16 imágenes de manera consecutiva dentro de pocos segundos en dos filas en el área de dos fotogramas regulares de 35 mm para fotografía, parecida a una cámara de cine o a un aparato que Eadweard Muybridge creó para fotografiar a un caballo que galopaba. La película muestra el Hipódromo de Tokio cuando se realizaba la carrera más importante del año, el Derby Japonés (Tokio Yushun) en 2008. La emoción de cada carrera dura unos 2 minutos y 30 segundos en este hipódromo.

Enterré un negativo de película debajo de las hojas caídas al lado de un camino rural, a unos 25 km de la Central Nuclear Fukushima Daiichi, durante unas seis horas, desde el atardecer del día 24 de junio de 2014 hasta el amanecer del día siguiente. La noche estaba hermosa, con el cielo estrellado, y varios insectos veraniegos cantaban fuerte. El área alguna vez fue zona de evacuación, pero ahora hay gente viviendo ahí después de haber quitado el suelo contaminado. Esta película fue expuesta a los restos posibles de materiales radioactivos.

Todas las imágenes fueron filmadas en Market Street, una de las calles principales de San Francisco. Usé Esbozo de película #1 y Esbozo de película #2 como referencia para realizar la estructura de la película. La imagen fue cuidadosamente compuesta cuadro por cuadro mientras filmaba en la calle. Este proyecto fue encargado por Exploratium y la Comisión de las Artes de San Francisco para el evento de proyección al aire libre Una caminata por Market Street 1905/2005: Una celebración centenaria al aire libre.

Este film trata de Times Square, de los ruidos y los movimientos de esta intersección tan conocida. Usé una técnica de separación de colores, se filmó originalmente en película blanco y negro a través de filtros de colores en rojo, verde y azul, y luego se imprimió de manera óptica en películas de color a través de estos filtros. Las imágenes en capas de tomas con la cámara de mano hacían agitar las escenas, y las publicidades en los carteles digitales tratan de avanzar por delante de otras.

La Línea Yamanote de los Ferrocarriles Japonesas es una de las de mayor tránsito. Consiste en 29 estaciones y funciona como un círculo. La película muestra las vistas desde los andenes de diez estaciones en la Línea Yamanote, desde la estación Tokio hasta la estación Ebisu, en el sentido de las agujas del reloj. Los efectos visuales en cámara y las bandas sonoras en capas pueden exagerar la sensación de las locaciones, mientras sugieren el equipamiento que se usó para capturar el audio y la imagen.

Como secuela de Tokio-Ebisu, esta película muestra las perspectivas alrededor de las salidas de veinte estaciones en la Línea Yamanote, desde la estación Shibuya hasta la estación Tokio, en el sentido de las agujas del reloj.

Muestra los puentes sobre el río Yahagi, que pasa cerca de donde me crié en Japón. Filmé cada puente dos veces, la primera a la mañana y la segunda al atardecer. Se expuso una sexta parte del cuadro por vez, y el resultado muestra la sensación del sol que sale o se pone.

En Observación del Mosa, Karel Doing y Greg Pope demuestran su fascinación por el extraño paisaje del puerto de Róterdam, un trecho de “neonaturaleza” con poco espacio para los seres humanos, donde grandes máquinas parecen moverse según una lógica propia. El film comienza con imágenes de molinos de viento en la orilla de la llanura del Mosa, en una secuencia de montaje basada en el ritmo sostenido de las aspas que giran. El foco se traslada gradualmente a actividades desarrolladas río arriba. El tempo de montaje se enlentece a medida que el movimiento mecánico da paso al juego de reflejos en el agua.

Molino de viento es una colaboración entre Bea Haut, Ben Hayman, Karel Doing y Greg Pope. El origen de este film se halla en documentos filmados durante la preparación y la ejecución de varias performances colectivas llevadas a cabo por el grupo británico Loophole y el artista holandés Karel Doing. Utilizando fotograma a fotograma, largas exposiciones y efectos ópticos, estas performances fueron manipuladas e intensificadas. La esencia del cine, escribir con luz, es retratada como una alucinación.

Un recorrido por el hielo y la nieve del Ártico; un viaje a la tumba de Joes, 1934, envueltos en la caótica belleza del sonido de campanas de iglesias de Inglaterra; una visión de luz blanca

Estallidos de material en fotogramas únicos, divididos en cuatro temas: ciudad, ventana, montañas y gente. Una puntuación visual del tiempo coordinada con una grabación del paisaje sonoro.

Un haiku digital, una meditación sobre la luna, el cielo, el mar y la nieve.

Fragmentos de emulsión dispuestas en capas y aplicadas a una base clara de película de 35 mm.

Film estarcido, con letra del clásico de The Fall.

Película acribillada con una escopeta.

Primer plano extremo e imagen ralentizada del norte de Islandia.

Una mirada a esta ciudad italiana que lucha contra el aumento del nivel del mar y la inundación de cada vez más turistas.

EN TRÁNSITO es un retrato observado de espacios del viaje en avión. Es un viaje alrededor del mundo, de San Francisco a Shangai; de Beijing a Londres; de Fráncfort a México DF y Los Ángeles en 21 minutos. Volado, filmado y editado por Chip Lord.

Un retrato del paisaje de Amarillo, Texas, que comienza y termina en Cadillac Ranch. Amarillo es un cruce de transporte y viajeros, y la Ruta 66 pasa por la ciudad. La música de Haydee Pedigo le da a la obra una estructura de ocho canciones. Las escenas incluyen Amarillo Ramp de Robert Smithson, una parada de camioneros llamado Amor, un tren carbonero, y Cadillac Ranch de Ant Farm (1974), el cual se ha convertido en una atracción al lado de la ruta.
Estreno en Buenos Aires y proyecciones adicionales en Basement Films, Albuquerque y en VideoFest, Dallas, Tejas. Producido y dirigido por Chip Lord. Cinematografía de Christopher Beaver. Sonido de Jim McKee.

Freeze Frame es el mejor ejemplo de un significador fílmico del que se han eliminado la transparencia y la invisibilidad. Materiales que han sido vueltos a filmar repetidamente (una obra en construcción, una planta incineradora de basura, un vertedero industrial, una antena y un cuadro que se cae continuamente) se exponen uno sobre el otro. El resultado es que no se puede siquiera intentar una lectura inequívoca de las imágenes –para no hablar de su ubicación en una habitación ficticia–. Este tipo de supresión calculada se lleva hasta el punto de que la película se detiene en el proyector (de ahí el título) y se quema.
(Michael Palm)

Los procesos fotográficos –las transformaciones materiales que implican el registro, el revelado, la impresión y, en el caso de un film, la proyección– funcionan como metáforas de procesos psicológicos. Lo que hace Tscherkassky es tomar varios tropos de la cinematografía estructural de la década del 60 (derivados de Landow, Kubelka, Frampton, Gehr y Sharits) y pasarlos por un tamiz psicoanalítico lacaniano. Tanto en su forma como en su contenido, Parallel Space es una película profundamente reflexiva.
(Amy Taubin, “Flash Floods: Parallel Space: Inter-View”)

Happy-End es un film hecho con found footage: la reelaboración de películas de aficionados de los años 60 y 70. Las secuencias seleccionadas están tomadas de muchas horas de la vida privada puesta en escena de “Rudolf” y “Elfriede”, y giran en torno de efusivas celebraciones y consumo de alcohol y tortas.

Detrás del término técnico se esconde algo muy concreto, y no una indicación del guión. Algo que delata un poco del anhelo de vínculos inteligentes y lúdicos con el medio del cortometraje…
(Marli Feldvoss)

El reciente y sumamente bello film de Tscherkassky Coming Attractions crea un complejo mosaico de referencias cruzadas; tanto formales, entre tomas, como históricas, entre períodos y géneros. Esta película demuestra la extrema densidad textual que puede lograr el found footage, entretejiendo el cine antiguo, la vanguardia y la publicidad comercial […] Explora la solicitud de atención del espectador y el deseo implicado por el término “atracción”, por medio de la mirada esquiva y la exposición reveladora. En la tradición de Kuleshov, Tscherkassky crea un film absolutamente nuevo a partir de su found footage, pero aun así nos trasmite descubrimientos tomados el material original, revelaciones sobre la naturaleza del cine y nuestra fascinación con él.
(Tom Gunning)

El héroe de Instructions for a Light and Sound Machine es fácil de identificar. Mientras camina inadvertidamente por la calle, de pronto se da cuenta de que no solo está sujeto a los truculentos estados de ánimo de varios espectadores, sino que también se halla a merced del realizador. Se defiende heroicamente, pero es condenado al patíbulo, donde muere una muerte cinematográfica mediante una ruptura de la propia película.
Luego nuestro héroe desciende al Hades, el reino de las sombras. Allí, en el subsuelo de la cinematografía, encuentra innumerables instrucciones de impresión, los medios por los cuales es posible la existencia de toda imagen cinematográfica. En otras palabras, nuestro héroe halla las condiciones de su propia posibilidad, de su existencia misma como una sombra fílmica.

Las imágenes pacíficas y flotantes de los viajes y de la vida cotidiana de Lisl Pongers, recopiladas de manera asociativa más que narrativa, se transforman aquí en una reflexión sobre la misma fotografía, un estudio de alfabetos desconocidos: formas geométricas elaboradas del caos del mundo (Alexander Horwath).

Definitely Sanctus trata de las costumbres y tradiciones alpinas y está compuesto de escenas de películas austríacas de los años 50 que pertenecen al género de “Heimatfilme”, narrativas sentimentales basadas en escenarios rurales idealizados (Sabine Hiebler y Gerhard Ertl).

En 9/64 O Árbol de Navidad, Kren ofrece un desarrollo visualmente más descriptivo de una “acción” de Muehl. Las imágenes fueron elegidas para que sigan una secuencia más dramática, quizás porque la acción en sí contenía una amplia gama de imágenes y materiales. (Stephen Dwoskin).

El material básico consistió en unas treinta imágenes que mostraban a unos amigos íntimos y un cerdo muerto que habíamos encontrado en la ruta. Las imágenes del cerdo se usan como un montaje de movimiento simétrico. Saqué fotos propias e invertidas izquierda/derecha que se mueven de acá para allá de manera simétrica sobre el eje central. La escena de la introducción muestra el Nacimiento de Venus de Botticelli, fundiendo las figuras a cada lado y después del título a Venus con un montaje simétrico de cerdos. Un detalle del cuadro de Botticelli aparece al final de la película en la envoltura de un desodorante (esnif). Tres canciones de los Beatles enfatizan la performance con su texto. El cerdo se usa como símbolo de la mujer como víctima. También representa cualquier asociación proverbial del cerdo: poor swine (pobre tipo, pero “pobre chancho” en inglés), cerdo codicioso.

En NavelFable, Mara Mattuschka se somete a un segundo nacimiento a través de pares interminables de medias largas. Su cuerpo lucha con tanta fuerza y de una manera tan deformada para salir de las capas de nailon que la pura lucha por sobrevivir se vuelve visible.

(Peter Tscherkassky).

Peter Kubelka dijo que estrenar Poesía y verdad requirió bastante valor. Un gran número de personas que tenían un muy buen concepto de su obra fílmica previa podrían haberse decepcionado. El mismo cineasta dijo haber cambiado de posición de manera radical, desde el papel de artista perfeccionista al de cazador y recolector. Por esta razón se debe considerar que el metraje para tres espacios publicitarios que conforman Poesía y Verdad fue recolectado deliberadamente y no se trata de found footage.

Al comienzo de 1965 Kren mostró sus películas de acción en Berlín. Otto Muehl, que se interesaba cada vez más en la documentación controlada de sus acciones, conoció a Ernst Schmidt Jr., que encajaba mejor con sus ideas. En mayo, Ernst Schmidt Jr. filmó las acciones Rumpsti Pumsti y Bodybuilding. En este período, Muehl concibió sus obras accionistas casi exclusivamente para la documentación fotográfica y fílmica. La necesidad de una confrontación espontánea con el público, que tomó un papel importante en las acciones posteriores de Muehl, no se aplica todavía a estas obras (Hubert Klocker).

Una película soberbiamente hecha que usa la psicología de privarle la vista al observador para mantenerlo en suspenso: solamente se le permite vislumbrar muy brevemente lo que realmente está ocurriendo. El efecto acumulativo a medida que una imagen mental empieza a crecer es a su vez excitante y perturbador. El director Diezmar Brehm sabe exactamente cómo tentar nuestros deseos más oscuros.

En esta película grotesca de found footage, primeros planos de unos 65 actores que interpretaron a Adolf Hitler en películas creadas entre 1940 y hoy se combinan en toma/contratoma. La banda sonora fue producida por el compositor austriaco Bernhard Lang. Ninguna otra figura histórica del siglo XX fue representada más veces en el cine y por tantos diferentes actores que Adolf Hitler. (Solo Jesucristo apareció más en la historia del cine, pero tuvo una ventaja de cincuenta años.) En esta rueda de identificación grotesca y extraña, Adolf Hitler se presenta como un muerto viviente, imitado por un número alarmante de resucitados.

Conferencia es la quinta parte de la serie de mis notas sobre el cine, que se trata de sujetos teóricos e históricos en el cine.

Longitud de onda para quienes no tienen tiempo: ¡originalmente 45 minutos, ahora 15! El film de Michael Snow Wavelength ha sido aclamado como un clásico de la cinematografía de vanguardia desde su aparición en 1967. En febrero de 2003, Snow creó una nueva obra consistente en simultaneidades más que en las progresiones secuenciales del film original. WVLNT está compuesta por tres superposiciones no alteradas de sonido y película

Un viaje meditativo por Expo 67, en una nueva visita a un momento significativo de la historia de Canadá, utilizando imágenes manipuladas tomadas de films educativos y documentales. El material fue reelaborado empleando tintas, tóner y técnicas fotomecánicas para crear una vibrante colisión de colores, texturas y formas.

Partiendo de un viaje en auto por una autopista de Los Ángeles, Paso elevado entreteje historias íntimas de violencia racial y doméstica con el telón de fondo de la infame persecución de O.J. Simpson en 1994. En este lírico cortometraje experimental, la directora Kami Chisholm recurre a informes de noticieros televisivos, material de archivo y a su propia historia familiar para explorar las brechas entre el espectáculo de las celebridades y las realidades cotidianas de la violencia interpersonal endémica en la sociedad estadounidense.

Una profunda contemplación de la vida, presente y pasada, por parte de la realizadora. Filmada en Viena; 16 mm, Súper 8; procesada a mano.

Extrañas ecologías es un video de texto, con estilo de diario, constituido por un par de capítulos. En lugar de dirigirse a “Querido diario” o a Dios, la escritora orienta sus cavilaciones interiores un hongo, o el organismo mayor del que surge un hongo, un micelio. Al expresar sus luchas personales y sus dudas sobre la condición humana, compara sus experiencias con la vida sobrenatural de las especies de hongos. El lenguaje es a la vez poético y científico.

El video Methylenedioxymethamphetamine documenta, por medio de la macrocinematografía, el panorama de la droga MDMA. La combinación de abstracciones reflexivas con música tecno crea una meditación profunda e inquietante sobre la cultura rave.

Aturquesada es un proyecto con base en la performance que juega con el color “tealquoise”, una palabra acuñada por la artista para describir el color verdoso que existe entre el turquesa (turquoise) y el verde azulado (teal). Esta performance tiene lugar en un paisaje nevado típico de los inviernos canadienses. La violencia infligida al personaje principal y su fallecimiento son absurdos y cómicos. Este proyecto se inspira en la relación de la artista, como inmigrante, con el paisaje del invierno canadiense, así como con la naturaleza violenta del frío riguroso de esa estación. Esa muerte simbólica por “tealquoise” es también parte de un cuerpo de obra mayor que incluye objetos pintados en ese color y varios videos basados en performances en los que la artista vende objetos “tealquoise” en las calles donde tienen lugar actividades económicas informales.

Se levantan edificios de los escombros, desafiando la gravedad para reimaginar su destino y la posibilidad de viviendas asequibles para todos.

La carta del juego Estrategias Oblicuas que inspiró esta colaboración en VHS fue “Hacia lo insignificante”. La imagen de un punto de referencia local se va desintegrando gradualmente hasta que es remplazada completamente por la abstracción. Se unieron dos caseteras VHS y se las enchufó en un costado una mezcladora de video de fabricación artesanal, mientras que el otro enchufe de ésta se conectó a una cámara de VHS que pasaba un loop de realimentación. La imagen inicial de éste era una toma estática de una torre de telecomunicaciones del centro de Moncton que, en años recientes, se tornó casi inútil. Empleando la mezcladora de imágenes de video casera, fuimos alternando las entradas de la imagen en loop y la realimentación hasta que la torre desapareció totalmente y se llegó a las imágenes abstractas del feedback.

¿Alguna vez ha pensado qué pasaría si radiografiara un esqueleto en una discoteca? Esta animación experimental con recortes ofrece una especie de respuesta. Además de bailar entre formas abstractas durante todo el video, el esqueleto recorta un par de pantalones de un papel, se los prueba y escapa. El material filmado fue procesado utilizando una variedad de sintetizadores de video analógico, incluyendo un Paik-Abe Raster Scan (conocido como Wobulator). El voltaje electrónico de la banda de sonido de DVA Damas de Los Ángeles orienta los parámetros de ciertos efectos. El arte gráfico, la animación, el procesamiento y la edición fueron hechas por Emily Pelstring durante su residencia el Experimental TV Center, un archivo de antiguos sistemas de video, en diciembre de 2010.

Un retrato personal de un joven atleta nunamiut durante la práctica de su deporte, centrado en la materialidad de la película y las texturas de su superficie.

Las formas biomórficas que están en juego en este film reiteran y exponen la persistencia de la visión, el parpadeo de la pantalla y la ilusiones. Las imágenes que se repiten cíclicamente al azar ponen en duda cuál es el proyector y cuál el operador, mientras las luz forma las secuencias de sonido. Las imágenes fueron recolectadas durante los últimos 10 años, construidas a partir de láminas de esporas de hongos, impresas directamente en película de 35 mm, y luego impresas ópticamente en blanco y negro. El resultado fue escaneado para trasladarlo al video final. El sonido se obtuvo durante una performance cinematográfica en vivo, realizada en Viena en marzo de 2016, durante la cual se mostraron, por medio de un retroproyector, los elementos del film deconstruido. Se realizó un remix del sonido grabado en vivo en un proyector de 16 mm, que ahora constituye el audio de la imagen compuesta.

Una búsqueda caleidoscópica del deseo atrapado dentro de un volcán. Un cortometraje que estudia las mentiras, el amor y el deseo entretejiendo un diario cinematográfico y la explosión de un ícono. Compuesto de varias técnicas de creación de imágenes. El film es un recorrido, pintado a mano y procesado artesanalmente, por la disolución de la imagen interna del deseo.

El problema del relato versa sobre el principal logro de la comunicación humana: el televisor. Una actividad artística sirve como medio de realización de complejos sociales sexo-alimentarios.

Vadim Koshkin, un discípulo de Vladimir Kobrin, ha heredado en gran medida la “escritura” de su maestro, la que resulta evidente en su estilo artístico y en su interés en los problemas de la vida de las personas en su espacio moderno de información tecnológica. Un nuevo y peculiar enfoque del tema de la vanitas (vanidad de vanidades), popular entre los pintores del siglo XVII, que se traslada ahora a nuevas realidades y es implementado por nuevas tecnologías. El video de Koshkin fue creado con ayuda del montaje en computadora. Su tema no es representado como una especulación rígida y triste sobre la caducidad de la existencia y la vanidad de los esfuerzos, sino más bien como la exposición de una persona a la precipitación de un flujo vital donde todo es transformado en unidades de información, desbordando la conciencia con ese fluir infinito.

La obra de Shutov y Novikov es deliberadamente infantil y naïve, lo cual contradice los grandes paneles de imágenes difícilmente distinguibles, con una peculiar ironía, que caracterizan el arte posmodernista. Combina opiniones locales sobre la “baja cultura” con el simbolismo naïf para crear un lenguaje heráldico. La animación en video se torna una particular emancipación de los diseños de Timur Novikov, donde las figuras se vuelven entidades distantes

El film System of Own TV presenta el proyecto de video “Person, Word, TV”, que fue producido por Studio of Egocentric Features. El concepto artístico de Studio está próximo a una serie de proyectos de arte de Gehry Shim de comienzos de los años 70, “Landart” y “TV-gallery”, llevados a cabo en el espacio de la televisión, nuevo para el artista, y que enfatizaba la unidad entre el artista y la obra de arte. La idea que reunía a artistas de diferentes países y generaciones se reducía a un solo concepto: “En la televisión, el artista puede reducir la obra a la expresión de una posición, el simple gesto correspondiente a su concepto. La trinidad de la unidad del concepto, la materialización visual y el artista que ha generado esta idea se transforma en una obra de arte” (Gehry Shim).

Este film está concebido como una documentación en video del First International Festival of Experimental Video, Computer Animation and Projective Synthesis realizado en Rusia. El festival tuvo lugar en un inmueble ocupado en el bulevar Petrovsky, en marzo de 1994. Las películas Videostsenary y Dance & Video –que integran el primer catálogo de video de Rusia– documentan ese festival.

Obra de video de Sergei Shutov de la década de 1990 en la que se editan films soviéticos con ayuda de la moderna tecnología informática para crear “otra visión” de una película de ciencia ficción, con una extraña situación en la que una persona está sentada frente a un televisor. El video de Shutov, en la línea de la estética de MTV, fue hecho mucho antes de la introducción del gigante televisivo MTV. Los experimentos de Shutov con la imagen y el sonido están mezclados en esta obra, para demostrar lo absurdo de la influencia que el mediador televisivo tiene sobre el espectador.

Las acciones del grupo Radek apuntan a interferir con en paisaje social natural para modificar su sentido. En los cruces hay una acumulación de gente que espera la luz verde. Hay solo cinco personas con pancartas que se sitúan al frente de la multitud para transformar el cruce de la calle en una manifestación. Una manifestación es ya un acontecimiento social con otro sentido, un tema para las noticias, un “bocadillo para los medios de comunicación de masas”. La base del Radekovets es una provocación frente a la realidad moderna que es posible gracias a lo “cinemático”. Puede hacerse una comparación con lo hecho por algunos artistas con la instalación de Kuleshov (por ejemplo, el ambiente y el valor de una acción corriente cambian según el contexto en que se ubica).

Esta performance se realizó en Berlín, en la galería Volker und Freude, en relación con la muestra dedicada a Robert Rauschenberg. Una escena de acción en una amplia sala con detalles arquitectónicos eclécticos, con piso de piedra y espejos y puertas que dan a un jardín. Hay una mesa cerca de una entrada, en la que hay unos 39 vasos de vodka y que también exhibe premios militares soviéticos. Suena música “Trophy”. La artista, con un vestido negro neutro hasta la rodilla, invita a alguien del público a bailar con ella. Después de varias vueltas por la sala con su pareja, ella bebe vodka, rompe un vaso contra el piso y se pone una de las condecoraciones. Las parejas de baile cambian, la artista se emborracha mientras el piso se cubre de vidrios rotos.

A pesar de ser un pequeño clip, Homourbanas constituye un film completo. En él interviene todo el arsenal de medios gráficos del cine y el video (montaje paralelo, efectos de animación). La imagen artística es resultado de la mezcla de varias citas visuales claras. Si bien la performance reviste importancia, es solo una de las herramientas para crear una forma cinematográfica. El concepto de clip es el que mejor describe esta obra de video. Utilizando un método mixto, la artista diseña un mundo artificial similar a los creados por los videos musicales o las publicidades. Ese mundo asume un método de percepción irracional y sensual, y su forma es resultado del desarrollo de una estética del modernismo. El género de ese video puede ser determinado como una pantalla.

La crítica del sistema de los medios de comunicación globales es el principal concepto que comparten los integrantes de AES. ¿Quién quiere vivir para siempre? es una serie de fotos y un video que llama la atención no solo sobre las fuentes de los medios, que explotan los escándalos sexuales y la muerte de las celebridades, sino también el comportamiento exhibicionista de los famosos. Como fijo Woody Alen, “el mayor logro de la carrera de una estrella, cuando no crea nada, excepto la imagen de su propio rostro en la pantalla, es su muerte”.

La obra Lola es una performance para la cámara. El estilo del film (cámara fija, ausencia de montaje, sonido original) enfatiza la autenticidad de la acción. Lola puede clasificarse como un diario artístico íntimo que puede verse, por ejemplo, en la acción directa del artista ante la cámara. Un tipo de video muy difundido, que en inglés se llama “acting out”, utilizado, por ejemplo, por Vito Acconci, Roman Signer y un artista de la década de 1990, Pyerik Soren. El género es provocativo debido a la franqueza de su acción, y, al mismo tiempo, en un nivel subconsciente más profundo, investiga diferentes realidades psicológicas, culturales y sociales.

Unos hombres vestidos con pilotos de marinero y gorros grises de soldado con orejeras, y con tapas de plástico de botellas de agua mineral que les cubren la nariz. ¿Es un regimiento de zapadores? ¿Es un grupo de desmovilizados en un calabozo donde están “temporariamente retenidos” en un centro de detención antes de ser juzgados? En el fondo hay cuchetas de dos pisos, bancos y una mesa de madera, y una puerta de madera con una abertura para pasar la comida. No hay nada que hacer. A ellos no les importa en absoluto. Por lo tanto, con envidiable entrega, esos hombres representan “videoperformances”. La ventana para la distribución de comida se ha transformado en el escenario de un teatro de títeres. Absurdos sketches acerca de la vida en el ejército y en la cárcel sirven como catalizador para un discurso sobre arte moderno. En ausencia de espectadores, los actores se convierten en público.

En el cortometraje Vot, cinco actores representan una composición integrada por la palabra. Se produce una sincronización –un momento de armonía– cuando se pronuncia la palabra rusa vot y una frase de canto es similar a vot en su lógica musical y compositiva.

Rehlen fue filmada en los pueblos de montaña de Tsada y Ahalchi, República de Daguestán, y presenta una historia muy sencilla: un joven lleva el tradicional saco de piel de oveja timug, habitualmente usado por los pastores, y trata de acercarse lo más posible a la majada. Un interpretación literal de esta obra, vinculada a la naturaleza local o los símbolos culturales tradicionales, sirve de apoyo para la comprensión del contenido; la pregunta “¿cuál es el objetivo que impulsa las acciones de los actores?”. Rehlen trata sobre el problema de las relaciones sociales que requieren la aceptación de ciertas reglas y regulaciones para la integración social y cultural. Es una obra sobre qué estamos dispuestos a hacer para volvernos parte de la comunidad.

Ding Shiwei interroga los vestigios de antiguas utopías, reanima la orden “no matarás” y sus avatares frente a la historia. El hombre se crea y se destruye. En el Antiguo Testamento, Dios enuncia a Moisés, en el monte Sinaí, los Diez Mandamientos. Mientras que Nietzsche nos dice que Dios ya ha muerto.

Un pueblo inspirado libremente en una población propagandística norcoreana, Kijong-dong. Hayoun Kwon revela un escenario y nos invita a ingresar en una ficción, realizando indirectamente el viaje. Este film da testimonio del pueblo en su verdadero estado como un mecanismo de ficción. La realidad de una frontera confrontada con su puesta en escena. A este pueblo solo se puede llegar con nuestra imaginación.

Un breve viaje visual y sonoro por una utópica y fantasmal ciudad-Estado. En esta Lisboa imaginaria de mediados del siglo XX, las centrales eléctricas continúan produciendo energía, los motores de los trenes subterráneos nuevos zumban, a la espera; las luces de la ciudad y los carteles de neón se encienden cada noche, y los receptores de radio difunden los discursos del dictador Salazar, pero en ningún lado se encuentra la menor presencia humana; no hay nadie para ver y escuchar el pulso de esa recién llegada modernidad. Solo estatuas y fachadas habitan la metrópoli. Ceniza es un cortometraje hecho enteramente a partir de fotografías que muestran Lisboa durante el régimen dictatorial instalado en Portugal entre 1926 y 1974.

Compuesto por diversas citas –pertenecientes a discursos políticos, debates y proclamas– que concentran y destacan la iconoclasia de la arquitectura, el arte y los monumentos, el film crea una original conversación entre cuatro personajes. Un Constructor de la Nación, un Pragmatista, un Conservacionista y un Artista/Arquitecto encarnan una reflexión sobre las deliberaciones ideológicas frente a los escrúpulos prácticos. Incluyendo frases tomadas del discurso de Reagan frente al Muro de Berlín, de las palabras del príncipe Carlos en el Royal Institute of British Architects (RIBA) en 1984 y de proclamas de blogueros del ISIS acerca de la demolición de templos, la trama de la película utiliza un lenguaje que respalda la demolición y la reconstrucción, que habrían de contribuir a la creación de nuevos diseños para las naciones-Estados o la posiciones ideológicas subsiguientes a lo largo de los siglos XX y XXI.

Los nazis establecieron un campo de concentración en Ebensee. Nürnberg y Peuker se preguntan qué conclusiones pueden sacar de la topografía en relación con el pasado. Las tomas son estáticas; la voz en off de una mujer que aporta inexpresivamente información es todo lo que clarifica el contexto dentro de la historia contemporánea. Un lugar que parece una calle sucia resulta ser el Löwengang (Camino del León), por el que los prisioneros del campo eran llevados como animales hasta un túnel que había que cavar. Tan pronto como el film pasa al área residencial que se fundó en ese lugar poco después del fin de la guerra, la sorpresa ante la falta de sensibilidad en el tratamiento del pasado se mezcla con el comentario fuera de cámara. A lo que Zement quiere llegar es a la ambigüedad de esta proximidad entre sitio conmemorativo y asentamiento habitacional.

UNresolved refleja el vigésimo aniversario del genocidio de Srebrenica, donde, en 1995, fueron sistemáticamente asesinados más de 8.000 hombres y adolescentes por el Ejército de la República Srpska (VRS). El título original se vincula a la Resolución 819 del consejo de Seguridad de las Naciones Unidas, aprobada el 16 de abril de 1993, que declaró a Srebrenica un área “segura” para los refugiados; el preludio del mayor genocidio de Europa desde el Holocausto. Luego de su primer trabajo en Bosnia, entre 1998 y 2002, Haughey consiguió acceso exclusivo a los edificios y los lugares en los que se cometió esa atrocidad, en el territorio controlado por Serbia; zonas que hasta ese momento habían estado vedadas. Después de terminado el film, a principios de 2015, el edificio donde tenían su base los Cascos Azules holandeses de las Naciones Unidas fue remodelado. Como consecuencia, la UN resolvió que se trata de un importante documento histórico que registra el edificio en su estado original.

Una ciudad diseñada y proyectada solo se torna una ciudad cuando sus diversos elementos cobran autonomía; cuando aprenden a hablar por sí mismos, inventando una gramática con sus propias reglas gramaticales.
Una ciudad se convierte en una ciudad cuando una hoja cae de un árbol y reconoce el terreno el que se posó, o cuando la ciudad adormecida suspira quedamente el dolor y el placer de la existencia.

El aire que sale del pecho en voces multiformes, en el comercio callejero, no es el mismo aire que agita los toldos multicolores que protegen del sol y de la lluvia a los dueños de esas mismas voces. Dos pesos diferentes configuran el frágil equilibrio de la vida en las calles de Ciudad de México.

Un niño poseído por una entidad híbrida (lucha libre mexicana y superhéroes japoneses) ofrece a los indios ancestrales una contradanza.

Desde la ventana de mi cuarto vi una calle de arena mojada y, bajo la lluvia, dos cuerpos de niños peleaban amándose y se amaban peleando.

El film describe la trayectoria de una pompa de jabón que examina las salas vacías de una casa en reformas.

Pompas de jabón que estallan. Moscas que saltan. El pulsar de microfenómenos acompasados por una pianola de juguete.

Conjunción de luz y sombra, formas, colores y texturas que denuncian la interrelación necesaria de todo lo que está vivo y vibra.

Después del carnaval, en el ocaso melancólico de un Miércoles de Ceniza, las hormigas comienzan su fiesta profana, multicolor, al ritmo del samba en caja de fósforos.

Between es el lugar y el momento de pasaje. Lo que separa lo que está adentro de lo que está afuera, lo que pasa de lo que queda, lo que atraviesa de lo que resta.

Una hipnótica parábola sobre el paso a la adultez en un mundo cambiante de términos escurridizos, “encontrada” en los fragmentos ópticamente cautivantes de una película comercial para la familia sobre las aventuras de un chimpancé en Coney Island. Del vocabulario fílmico del festivo original se extrae una nueva historia mediante el paso a los detalles del fondo, la lentificación de las acciones breves y la modificación de la psicología del cuadro. Last Lost es, en su espíritu, un film mudo que trata de hablar sin palabras, como algunos sueños.
(E.H.)

Los transeúntes que pasan por Astor Place, en la ciudad de Nueva York, hablan silenciosamente mientras se mueven frente a la superficie espejada de la vidriera de una cafetería. Quería captar la coreografía espontánea de la calle, su danza de miradas y su enigma de identidades. Esta película está impregnada por la obra de los hermanos Lumière, con vistas a permear una autoridad de la cámara estática y plantear la cuestión de quién mira a quién. (E.H.)
Este estudio goffmanesco sobre cómo las personas actúan sus identidades es una representación del ballet urbano que han descrito los teóricos de la ciudad. (Janine Marchessault)

Constelaciones de sentido involuntarias salen a la superficie en un lugar fuera del tiempo de este mundo. Esta premisa se torna una profecía realizada. Se revela un interior inesperado, que se vuelve opalpable mediante un trauma que permanece en el plano de la abstracción. El mundo visto en una gota de leche.
(E.H.)

Imaginaba una colaboración de mundos paralelos o una especie de conciencia duplicada, un sentido de lo corpóreo y el misterio de la ausencia. El cuerpo del film depende de una columna vertebral de contrastes entrelazados en la forma de espacio negativo y positivo, tomas diurnas y nocturnas, bajo y sobre elementos acuáticos. Éstos están cortados según movimientos y cualidades de luz que a veces son suaves y otras discordantes, para expresar el delicado trabajo de establecer un equilibrio. Un cruce de caminos detrás de lo que se ve en la estela de quien ya no camina en la curva del mundo.
(E.H.)

Un film de found footage que incursiona en la tradición poética del recorte del lenguaje y aprovecha cinematográficamente el desfasaje de 26 fotogramas entre sonido e imagen inherente al sistema de banda de sonido de la película de 16 milímetros. Los fragmentos virados al magenta de un film educativo sobre “llegar a su lector” revelan su química donde la cinta empalmada arrancó una “piel de rubí” de la emulsión de base de la película, dejando una desgarradura verde en los sitios de edición. Ruby Skin es un homenaje material al medio que desaparece y a algunas de sus características. (E.H.)
Se introduce un tropiezo rítmico discordante en las películas originales, que amenaza nuestra capacidad cognitiva de ver la totalidad de la imagen, llevándonos a la cinta de película misma. (Mike Kiscinski)

El primer film que hice consiste en el primer rollo de película que rodé, y se titula One. lo hice para la primera clase de cine que dio Keith Sanborn, en 1978, en el Departamento de Estudios de los Medios de la universidad de Buffalo, cuando él era un estudiante de posgrado que trabajaba con Hollis Frampton. Yo tenía 17 años. La tarea era hacer un film usando un rollo de Súper 8, sin mover la cámara. El resultado es una especie de chiste poético/cinemático. Para mi sorpresa, está en sintonía con el espíritu estructuralista del momento.
(E.H.)

Una ampliación a 35 mm en cámara lenta destaca el descubrimiento inesperado de un retrato filmado cámara en mano en 1980 y totalmente editado en cámara. En ese entonces yo exploraba la revolucionaria portabilidad y las características técnicas del Súper 8 para capturar la intensidad salvaje de mi perro Juice mientras jugábamos en un barrio pobre de Búfalo, Nueva York. En 2009 traté el film como un objet trouvé, sin mejorar sus irregularidades formales, documentando así la llamada naturaleza amateur del medio y una fase no pretenciosa de la práctica cinematográfica.
(E.H.)

Un frágil autorretrato en Súper 8 redescubierto en 35 mm, hecho por una joven de 19 años que luchaba por abrirse camino, descontenta con el espectáculo seudobrakhageano presentado por sus condiscípulos a fines de los años 70. Filmé con control remoto e intercalé pasajes en negro para registrar mi dilema. El paradójico aprieto de ser a la vez sujeto y objeto dio como resultado una película que representa una fase tal vez obligatoria de narcisismo cinematográfico en los primeros trabajos de una aspirante a cineasta de vanguardia.
(E.H.)

Las estrellas se están volviendo locas. La visión de cuerpos celestes sumidos en el caos es recurrente en Creme 21, de Eve Heller. Ensamblado a partir de imágenes de found footage tomadas de viejos largometrajes y películas educativas, el film de Heller comienza y termina con una vista tubular del espacio exterior. Regresamos a la Tierra desde el estado su suspensión de un astronauta; aparecen sombras fugaces en las habitaciones; un hombre cubierto de barro se pone de pie. Dos ojos se abren con vacilación; vemos cómo comienzan a ver. Después del prólogo silencioso en blanco y negro, se introducen el color y el sonido. Breves fragmentos de música y comentarios hablados se hilvanan juntos en forma de recortes, acompañados por los suaves clics de audio de cerca de mil empalmes de película; una sinfonía de frases destrozadas y collages de sonido sintéticos/exóticos.

La performance consta de improvisaciones musicales, música electrónica grabada, videos y textos interpretados en vivo.

Durante su paso por el National Film Board of Canada (NFBC), In-tae Kim realizó Korean Alphabet, un film educativo destinado a enseñar el alfabeto coreano, con una banda de sonido creada por Norman McLaren. Mediante esta obra (que recibió el Premio de Oro para Films Educativos en el Festival Internacional de Cine de Teherán en 1968), podemos tener una idea del cine en Corea durante la década del 60 y de cómo las nuevas tecnologías y técnicas experimentales se utilizaban para explorar conceptos cinematográficos; en este caso, dentro de un marco pedagógico.

Partiendo de la estructura básica del cine, que consiste en 24 fotogramas por segundo, El significado de 1/24 de segundo expresa la dura realidad que enfrenta la humanidad moderna y la sensación de alienación que produce la velocidad incontrolable. La duración es un concepto clave en la trayectoria artística de Kim, y la forma cinematográfica de este film se basa en la edición de las imágenes de cada segundo. Al no poder hacer una impresión adecuada de la película en aquel momento, debido a limitaciones tecnológicas, Kim estaba tan preocupado por la fragilidad del film, debido a sus muchos empalmes, que para su estreno preparó muchos elementos adicionales, incluyendo bailarines y varios proyectores de diapositivas. Esto elementos convirtieron la première en una performance con proyecciones múltiples. El evento tuvo lugar en el Academy Music Hall de Seúl, el 16 de julio de 1969. Este gesto artístico se considera una de las primeras intervenciones cinematográficas no normativas en el historia de la imagen en movimiento coreana.

Desde 1975 hasta 1979, Lee realizó cerca de 50 “eventos” en diferentes lugares y exposiciones, si bien la documentación sobre ellos es muy escasa. Identical Extent e Indoor Measurement fueron presentados originalmente como parte de la muestra colectiva Today’s Methods, en la White Deer Gallery, en abril de 1975, en tanto que Rope y Two Peoples (titulado en un principio Meeting) integraron An Event by Four Artists en la Seoul Gallery, en abril de 1976

En la obra de Tscherkassky es posible establecer una línea que gira en torno de un juego con la presentación cinematográfica, con grados de reconocimiento: con el “apenas” y el “ya no”. Ver apenas el deseo. Un ejemplo de eso es Erotique. Uno ve un torbellino de imágenes, partes del rostro de una mujer, labios rojos, ojos en fragmentos cíclicos de movimiento. A menudo es difícil determinar qué parte del cuerpo uno ve realmente (quien quiera hacerlo puede ver/imaginar/pensar órganos sexuales y actos sexuales). La mirada queda suspendida en objetos parciales; no hay un cuerpo completo, integral en el cual pensar. No hay un cuerpo, cuya representación siempre fue uno de los problemas del cine. (Michael Palm)

Urlaubsfilm hace malabarismos con la cercanía, la distancia y la eliminación sucesiva del objeto mostrado. Una mujer en un prado, paseando, deambulando, ensimismada narcisísticamente. Cada tanto se pueden ver sus pechos a través de su blusa semiabierta. La cámara filma con un potente teleobjetivo. Este idilio se ve radicalmente destruido cuando la mujer, de pronto, mira directamente a la cámara. Hay un corte inmediato (el voyeur ha sido descubierto) y toda la secuencia de eventos vuelve a comenzar desde el principio, pero vuelta a filmar cada vez a partir del último, hasta que finalmente solo queda una imagen temblorosa, completamente abstracta. La vista erótica se torna, cada vez más, recuerdo. (Michael Palm)

El objetivo de la tabla rasa es el corazón del cine. Aquí está en juego el deseo voyerista como precondición de todo placer cinematográfico. Lo que Christian Metz y Jacques Lacan han establecido en teoría se traduce en film en Tabula Rasa. Al principio, podemos reconocer solamente sombras, de las que emerge, vacilante, la imagen de una mujer que se desviste. Pero exactamente en el punto en que uno piensa que puede percibir de qué se trata, la cámara se sitúa frente al objeto. Tabula Rasa toma distancia –el principio fundamental del voyerismo– literalmente, ya que nos muestra el objeto de deseo pero lo quita continuamente de nuestra vista. (Gabrielle Jutz)

Una intrincada red tejida con pequeñas partículas de movimientos sacados de found footage y vueltos a compilar: los elementos de la gramática del espacio narrativo, “a la izquierda, a la derecha, hacia atrás y hacia adelante”, liberados de toda carga semántica. Lo que queda es un enjambre de fragmentos, fugaces vectores de rumbo perdido, surcados por las huellas del proceso de producción manual.

L’Arrivée es el segundo homenaje de Tscherkassky a los hermanos Lumière. Primero se ve la llegada del film en sí, que muestra la llegada de un tren a la estación. Pero el tren choca con un segundo tren, provocando una violenta colisión que da lugar a una tercera llegada inesperada, la de una hermosa mujer: el final feliz. Reducida a dos minutos, L’Arrivée proporciona un breve pero exacto resumen de lo que (después de su llegada con el tren de los Lumière) la cinematografía ha convertido en una presencia perdurable de nuestro entorno visual: violencia, emociones. O, como una anónima ama de casa americana (citada por T.W. Adorno) describía la versión hollywoodense de la vida: “Meterse en problemas y salir de ellos nuevamente.
(Peter Tscherkassky)

Una mujer, aterrorizada por una fuerza invisible y agresiva, se halla también expuesta a la mirada del público; una prisionera en dos sentidos. Outer Space llama la atención sobre esta construcción, que es prototípica de las jerarquías de género y del régimen de presentación del cine clásico, y permite que la protagonista la modifique radicalmente. […] Imágenes intermitentes; todo choca, explota; perforaciones y banda de sonido sostienen una violenta lucha […] La historia termina con la mirada resistente de la mujer. (Isabella Reichert)

Una mujer se acuesta, se duerme y empieza a soñar. Este sueño la lleva a un paisaje de luz y sombra, evocado en una forma que solo es posible mediante la cinematografía clásica. Dream Work es –después de L’Arrivée y Outer Space– la tercera parte de mi Trilogía en CinemaScope. El elemento formal que liga la trilogía es la técnica específica de la impresión de contacto, mediante la cual el found footage se copia a mano y fotograma por fotograma sobre la película virgen. De este modo, puedo, en un sentido literal, concretar el mecanismo central mediante el cual los sueños producen significado, el “trabajo del sueño”, como Sigmund Freud lo describió: desplazamiento y condensación. La nueva interpretación del texto del material original tomado como fuente tiene lugar por medio de su “desplazamiento” desde su contexto original y su simultánea “condensación” a través de la exposición múltiple.
(Peter Tscherkassky)

The Exquisite Corpus comienza con una búsqueda a lo largo de la orilla del mar. Con el tiempo, se descubre el objeto de la búsqueda: en la playa hay una bella durmiente, ante nuestros ojos. De pronto, y en forma inesperada, nos encontramos dentro de su sueño. Éste es sumamente ambiguo –sensual, divertido, espantoso, erótico y extático–; una seducción en sentido amplio, un deseo de una fisicalidad tangible, perceptible, exquisita –incluyendo el cuerpo del film–. (Peter Tscherkassky)

Un álbum fonográfico de efectos sonoros (133 Authentic Sound Effects, Elektra Records) proporciona la base y la estructura del film: el orden y las agrupaciones temáticas de los sonidos se respetan tal como aparecen en dicho álbum. Las imágenes han sido obtenidas de desechos cinematográficos de especies diversas: films comerciales de distintos géneros, películas amateurs, familiares, publicitarias, industriales, turísticas, etc.

Este film se basa en la forma de un diario personal. Creé nuevas imágenes utilizando diversos tratamientos químicos en la superficie de la película, impresiones múltiples, etc., a partir de imágenes de la vida cotidiana registradas en la cinta. Estas obras seriadas comenzaron con ensayos que había realizado procurando reconstruir mis propias memorias, recuerdos estrechamente vinculados a la memoria en el film y al film mismo. La película es una conversación relacionada con documentos personales y la práctica diaria en el cuarto oscuro.

El cuarto oscuro es un homenaje a un aparato del siglo XVI, la cámara oscura. Traté de crear una experiencia sensorial puramente cinematográfica. Las vistas del océano Pacífico podían proporcionar la poderosa sensación del agua en movimiento como masa y volumen.

Pintura en movimiento nº 7: alcanzar puntos coexistentes donde lo abstracto y lo concreto de funden por igual.

Este video se inspira en la frase “Dos augurios: la flor de bambú y el lucero del alba” (4.3 Speaks, vol. 4, pp. 341-342). Más que presentar la mera realidad histórica objetiva del levantamiento de la provincia de Jeju del 3 de abril de 1948, mi intención fue generar, con un mínimo de información, mediante imágenes y sonidos, una situación de simpatía con la existencia humana y sus emociones cuando enfrenta, impotente, la tragedia histórica. En Sung Si, quise describir situaciones en esa época en que la felicidad y la seguridad desaparecieron súbitamente y la ansiedad y el miedo pasaron a dominar, y la desesperación de los sobrevivientes, cuyas vidas solo podían ser vividas mediante la oración silenciosa y el luto prohibido. Sung Si significa “desastre” y “augurio” en el dialecto de Jeju.

Las imágenes de este film están tomadas de películas de propaganda hechas por el gobierno coreano a lo largo de los últimos 60 años, y la mayoría de los sonidos proceden de esas películas y del material didáctico El caso anticomunista del niño anticomunista Lee Seung-bok, producido por separado por el ministerio de Educación y Cultura. Este material pedagógico audiovisual consiste en una serie de diapositivas y un casete, y el sonido agudo de éste está sincronizado con la película.

Europa es un video experimental que describe encuentros poéticos entre lo visto y lo no visto, entre sutiles detalles y amplios espacios. Envuelto en colores puros, una existencia elusiva y gélidos fenómenos atmosféricos, un paisaje imaginario hace eco a un estado de constante ambigüedad perceptiva. Mediante la acumulación de tiempo, las imágenes crean un umbral entre realidad e imaginación.

En este video, Cho transforma la orilla del mar en un poema visual. Sus paisajes interiores y su percepción del mundo exterior se unen en una meditación abstracta sobre el espacio y el lugar, la luz, el tiempo y el viaje. El film consiste en imágenes electrónicas muy distorsionadas que dan como resultado, principalmente, líneas horizontales y barras de color que recuerdan las líneas horizontales del video VHS.

Fragmentos de la novela del mismo nombre de Vladimir Sorokin sobre la escasez de alimentos y productos a mediados de la década de 1980 se presentan en loop. Este “Libro tibetano de la muerte” sobre gente atrapada en un ciclo interminable de consumo. La corriente de opciones en la mente colectiva del desafortunado artista es como una marcha con elementos de tango. Aquí, no es realmente deseable, sino real e inestable. Cola, de Sasha Pirogova, es un loop sin posibilidades de una salida positiva y un cambio. Esta obra utiliza elementos reales de los años 80 que fueron adquiridos en nuestra época. Podemos ver en Cola una crítica de la sociedad de consumo y una metáfora del martirio colectivo donde objetos comunes se convierten en símbolos del deseo.

La convención de la audibilidad condicional y una imagen inteligible es puesta en duda por las características de su estructura: si bien el público mira el video, es difícil llegar a una única conclusión unificadora. Los videos de Blue Soup nos muestran el accidente y la repetición en una forma pura para representarlos como una realización de unidad de guión fuera de una narración. En lugar de restricciones físicas de plano y materia, desafiando las convenciones del modernismo, Blue Soup trabaja con el tiempo, liberándolo de la dictadura del narrador. La ilusión deja de ser una ilusión (Valentin Dyakonov).

La historia metafísica ocurrida en un concierto forma el esquema del film. Los jóvenes que han ido a un concierto de música, en lugar de desfrutar del sonido de los instrumentos, tienen que luchar con el viento provocado por el órgano dentro de la sala. El aire fluye, sujeto a impulsos musicales, choca contra un espectador a pesar de los esfuerzos de éste. Las voces no son audibles, pero a veces se abren camino entre el ruido del viento y la música. La fuerza del viento da lugar a experiencias psicofísicas mezcladas. Algo intenta entablar un cierto diálogo trascendente, que se establece por un momento, pero luego desaparece. En un momento, el viento, acompañado por un monótono sonido bajo del órgano, lleva a las personas que están sentadas, inmóviles, en una cierta inconsciencia, a una enloquecida actividad: en el concierto se inicia una pelea.

Este film consiste en un monólogo de la heroína a partir de sus experiencias personales, que la describe enfrentando la repulsa del pasado socialista de Rusia y cavilando sobre el socialismo por venir. Gracias a las técnicas del surrealismo, el interior minimalista del laboratorio fotográfico y el montaje abrupto, el espectador ve todo en una secuencia onírica. Un relato claramente estructurado no logra sostenerse frente a la presión positiva de la utopía social y se desmigaja en triviales anécdotas domésticas, profundizando la incomodidad general ante la situación actual, cuando la ilusión da a luz lo que nunca existió (Vera Trakhtenberg, Andrey Parshikov).

Ese video está hecho con found footage filmado entre febrero y abril de 2014, y explora acontecimientos políticos recientes: las primeras protestas contra la guerra en Ucrania; los juicios de plaza Bolotnaya y ele tiempo previo a la crisis económica. La obra refleja momentos de angustia e incertidumbre sobre el futuro próximo, con material semidocumental de la vida cotidiana que evoca esperanzas suspendidas indefinidamente. El funeral de Courbet es un collage que une poesía con documentación, ficción, realidad y política, creando complejas asociaciones enraizadas en historias personales y nacionales. El film ha conservado la tensión y la confusión de esa época, que se disuelve en la iluminación rosada de la escena final de la fiesta con banda de sonido de Motherfathers.

Estanques descuidados, cercos de hormigón, playas de arena y pantanos que rezuman en el área de Moscú; no solo el entorno orgánico en el que el artista vive y creció, sino también una metáfora del descontrol de la Rusia moderna, cuyos habitantes perdieron hace mucho la fe en las cosas maravillosas. Roman Mokrov, en estos tres videos, por el contrario, construye, sobre la base de imágenes cotidianas, los mundos fantásticos que cruzan el inconsciente colectivo, la cultura familiar nacional, los hábitos nacionales y las imágenes de los medios. En las obras de la serie “Pastoral”, el artista recurre a efectos especiales del cine industrial o crea héroes que complementan silenciosos paisajes naturales y recuperan espacios vacíos donde la mirada del observador no encuentra nada sorprendente.

Estanques descuidados, cercos de hormigón, playas de arena y pantanos que rezuman en el área de Moscú; no solo el entorno orgánico en el que el artista vive y creció, sino también una metáfora del descontrol de la Rusia moderna, cuyos habitantes perdieron hace mucho la fe en las cosas maravillosas. Roman Mokrov, en estos tres videos, por el contrario, construye, sobre la base de imágenes cotidianas, los mundos fantásticos que cruzan el inconsciente colectivo, la cultura familiar nacional, los hábitos nacionales y las imágenes de los medios. En las obras de la serie “Pastoral”, el artista recurre a efectos especiales del cine industrial o crea héroes que complementan silenciosos paisajes naturales y recuperan espacios vacíos donde la mirada del observador no encuentra nada sorprendente.

Estanques descuidados, cercos de hormigón, playas de arena y pantanos que rezuman en el área de Moscú; no solo el entorno orgánico en el que el artista vive y creció, sino también una metáfora del descontrol de la Rusia moderna, cuyos habitantes perdieron hace mucho la fe en las cosas maravillosas. Roman Mokrov, en estos tres videos, por el contrario, construye, sobre la base de imágenes cotidianas, los mundos fantásticos que cruzan el inconsciente colectivo, la cultura familiar nacional, los hábitos nacionales y las imágenes de los medios. En las obras de la serie “Pastoral”, el artista recurre a efectos especiales del cine industrial o crea héroes que complementan silenciosos paisajes naturales y recuperan espacios vacíos donde la mirada del observador no encuentra nada sorprendente.

Un golpe, una sensación de dolor, nervios expuestos, miedo, agitación y tensión interior. Una angustia ilimitada se acumula y, con el tiempo, estallará, aplastando todo en su camino. Uno pierde pie. La experiencia traumática permanece para siempre en la memoria. Quedan cicatrices en carne viva en el tejido de la vida.